Una observación participante de la experiencia musical.

Resumen

El presente proyecto de investigación tiene entre sus objetivos dilucidar el papel del sistema simbólico tanto en el proceso de interacción social como en la significación que tienen en la experiencia musical; sistematizar las acciones socioemotivas y develar la influencia de las expectativas en los términos de la relación.

Por otra parte, tales primicias se pretenden analizar a través de la experiencia musical llamada sinaloense, en el municipio de Cuautitlán México, Estado de México. Debido a que en la misma, encontramos una gran diversidad de contenidos interactivos, emotivos y corpóreos que permiten analizar los procesos de simbolización.

La propuesta teórica parte de una perspectiva fenomenológica para comprender a la experiencia musical como producto de un proceso interactivo; en el cual los copartícipes de la experiencia simbolizan e interpretan la emocionalidad del otro. Por otro lado, la propuesta metodológica está enfocada en la observación participante, así como entrevistas que recogen las perspectivas de los oyentes.

Introducción

La música, al surgir de la emocionalidad experimentada por el devenir de las relaciones sociales, posibilita una expresividad simbólica que media la relación entre músico y oyente, representando el cómo experimentan tal sensibilidad y las valoraciones que tiene un grupo sociocultural determinado.

Debido a ello, la actual investigación retoma los estudios elaborados por Alfred Schutz (1964), porque analiza la actividad musical a través de un proceso de comunicación mediado por un sistema simbólico, en el cual la aproximación entre músico y oyente está en razón de la interpretación de las acciones del otro. En otras palabras, la interacción está codeterminada por los esquemas socioculturales constituidos históricamente.

Por consiguiente, la interpretación de las acciones del otro conlleva un proceso de cognitaciones que parte tanto de la experiencia sensible del mundo como de un conocimiento de lo social que permite interpretar elementos característicos de la acción que están presentes en la relación.

Todos estos elementos, al estar presentes en la experiencia musical, posibilitan identificar las acciones del otro de carácter primordialmente socioemotivo, en términos de Silbermann (1984). Por lo tanto, los interactuantes, en la medida que interpretan las acciones del otro, no implican sólo el uso de un esquema referencial a través de un proceso sensible-cognitivo, sino reconocer que, al interpretar las cualidades emotivas de las acciones del otro, entraña un diálogo con su propia sensibilidad, en la medida que dilucidan la de su copartícipe de la experiencia, y al realizarlo, otorgan un sentido a la experiencia misma.

A su vez, se generan expectativas de que ciertas acciones típicas socioemotivas las realice el copartícipe de la experiencia para la construcción de este universo sensible.

En virtud de lo expuesto, comprendemos que la perspectiva teórica propuesta determina la adecuación de una metodología cualitativa documental; en un primer momento, con la revisión de los textos antes expuestos y con el claro propósito de tener un marco conceptual que oriente y guíe tanto los registros como el análisis del fenómeno musical; mientras que, en un segundo momento, implica una metodología cualitativa en campo, la cual emplea la observación participante (OP) y entrevistas (formales e informales).

La observación participante (OP) empleada para la investigación contempla la perspectiva de Jociles Rubio (2018), quien la entiende como una técnica de producción de datos que consiste en observar las prácticas sociales de los agentes sociales en sus “escenarios naturales”, y por ello mismo, debe tener una mirada de “ángulo abierto” en la inmersión que faculta a registrar, sistematizar y reflexionar sobre su unidad de análisis.

En el caso de las entrevistas, se consideran en términos generales como productos de la interacción entre el investigador y el entrevistado con el propósito de construir datos sobre las prácticas mismas (Khanal, 2016; Rapport, 2012). Como resultado de ello, las entrevistas informales son construidas a partir de la definición de la situación social con los entrevistados (Pizarro, 2014); a su vez, las entrevistas formales son construidas a través de tópicos centrales de la investigación (Khanal, 2016).

Cabe aclarar que la OP fue registrada durante la presentación de la banda La Cohetera, el 31 de agosto de 2024, en el municipio de Cuautitlán México, Estado de México. Durante la OP se recolectaron datos a través de tres entrevistas formales y dos informales. En el caso de las primeras, se realizaron a los oyentes las siguientes preguntas: ¿Es importante traer la vestimenta estilo sinaloense para disfrutar la tocada? ¿Cuáles son tus expectativas sobre la presentación? ¿Cuáles son los elementos musicales con los que te identificas?

En el caso de las segundas, se realizaron dos a oyentes: una a un vendedor y otra a un policía, con el objeto de caracterizar de mejor manera las expectativas previas y posteriores de la presentación.

La elección del género musical sinaloense fue en función de observar los grados de aproximación e intensidad emotiva experimentados por el oyente. De ninguna manera esto quiere decir que en otro tipo de experiencia no exista, sino que en ésta misma se muestra de manera más fehaciente las diversas gradaciones experimentadas por el oyente.

Con base en lo expuesto, los objetivos de la actual investigación son:

1. Dilucidar el papel del sistema simbólico tanto en el proceso de interacción social como en la significación que tienen en la experiencia musical.

2. Sistematizar las acciones socioemotivas.

3. Develar la influencia de las expectativas en los términos de la relación.

Descripción del sitio de investigación

Antes de comenzar con la descripción propia del sitio de investigación, consideramos primordial explicar la razón de la elección del sitio. Esto obedece, en primer lugar, a que en dicho recinto se presenta el tipo de música seleccionada para la investigación; en segundo lugar, por cuestiones de audiencia, es decir, el sitio es lo bastante grande para albergar una gran cantidad de oyentes y permite observar diferentes tipos de interacciones.

El Estadio Los Pinos es un polígono que está delimitado en la parte norte por la Av. De los Fresnos; en el oeste, por Av. Ahuehuetes; en el sur, por la calle Filiberto Gómez; y en el este, por la calle Daniel Delgadillo. Tal ubicación corresponde a la colonia Los Morales, C.P. 54800, Cuautitlán México, Estado de México. Se caracteriza por ser un recinto multifuncional, empleado para eventos deportivos y musicales; cuenta con una capacidad de 5 mil personas en las gradas y 10 mil en el campo.

Para llegar al recinto, utilicé el sistema de transporte público con dirección al centro de Cuautitlán. Por ello, arribé a las 6 p. m. a Av. De los Fresnos y accedí al estadio por la calle Daniel Delgadillo. Se observó que ya había una gran cantidad de personas que se dirigían al recinto, aun cuando el evento comenzaba a las 7 p. m.

El ambiente social antes de iniciar el concierto mostró muchas expectativas, debido a que fue el gran cierre de la semana de festejos por el 200 aniversario de la fundación del municipio de Cuautitlán. Habían asistido otras agrupaciones como Grupo Niche, Kabah, Sekta Core, La Castañeda y muchas otras.

Sin embargo, las presentaciones de la banda La Cohetera y El Fantasma eran las que generaban mayor poder de convocatoria.

Al ingresar, tuve la oportunidad de preguntarle a un policía: ¿Qué tal se va a poner, poli?; a lo que me respondió: “Muy bueno, mi jefe, al rato va a estar bien lleno”. Cuestionándole de nueva cuenta: ¿Seguro? Porque veo que hay mucho lodo en la cancha, finalmente me replicó: “A la gente, con tal de bailar, no le importa eso. Se va a llenar, mi jefe”.

Por otra parte, Roberto –un vendedor de souvenirs– expresó sobre lo mismo: “¡Hoy va a estar hasta la madre, compita! Ya sea que llueve o relampaguee. Hoy se deja venir toda la raza; con decirte que luego viene gente desde Chalco o Texcoco”.

Descripción de los actores en este espacio social

La audiencia observada es multigeneracional, con personas que iban desde los quince años hasta adultos mayores de más de sesenta. La mayoría asistía en grupos de cuatro o cinco personas, de ambos sexos; asimismo, había muchas parejas heterosexuales (no se identificaron parejas homosexuales).

La gran mayoría portaba el código de vestimenta de la música sinaloense, y quienes no lo hacían, compraban sombreros en el lugar. Por ello, muchos asistieron con pantalones vaqueros, botas o botines y sombrero.

Se tuvo la oportunidad de preguntarle sobre ello a Alejandra –mujer joven de 24 años, quien iba acompañada de su hermana–:

¿Es importante traer la vestimenta estilo sinaloense para disfrutar la tocada?— “No, pero pues no sé; como que te hace entrar en ambiente. Además, si ves a un vato o una morra vestida así sabes que está en tu onda; como que te sirve para entrar en confianza” [risas nerviosas].

Asimismo, se les cuestionó: ¿Cuáles son los elementos musicales con los que te identificas?, a lo que repuso en tono reflexivo:

“¡Ah! ¿Cómo te explico? Mira, pues depende mucho de la canción, a veces pues son de amor o desamor. Entonces, pues canto fuerte, sientes la tristeza, digo, ¿quién no ha tenido un amor mal correspondido? En otras ocasiones, son para echar desmadre, para bailar, y eso te prende”.

Mientras tanto, María –mujer de 28 años, que iba acompañada por su novio– sostuvo ante la misma pregunta:

“Pues con todo, desde las canciones más movidas hasta las más tristes. Sabes, tengo un carácter muy alegre y pues me gusta mucho bailar, así como dice la canción de La Chona; luego, luego busco bailador; si no está mi novio –y él lo sabe–, busco con quién bailar. Por eso siempre me acompaña. Pero también con canciones más románticas, algunas me recuerdan cuando él y yo empezábamos a andar”.

Por otra parte, se le preguntó a José –varón de 59 años– sobre la importancia de la vestimenta, y aseveró:

“La meritita verdad no, pero fíjate, muchos la traemos porque nos identificamos con la banda sinaloense, ranchera y lo mero típico de acá [México]. En mi caso, también es porque yo vengo de pueblo, de San Francisco del Rincón, Guanajuato. Yo desde niño me vestía así, y cuando mis papás me llevaban a los bailes todos iban bien emperifollados y le dábamos duro al zapateado. Eso nunca se me quitó, así conocí a mi esposa y así siempre nos verás vestidos para los bailes”.

Al cuestionarle: ¿Cuáles son sus expectativas sobre la tocada?, añadió en tono alegre:

“¡Pues que toquen unas canciones chingonas! Te estoy hablando de canciones de La Arrolladora, de banda El Limón, El Recodo, no sé, alguna de Los Tigres. Es lo que tocan ellos, puros covers, y pues como te dije, nos gusta zapatearle duro y pegaditos; a eso vinimos, a menearnos”.

Por otra parte, en el ambiente previo a la presentación no se presentaron formas de socialización o comportamientos diversos entre la audiencia en espera. En términos generales, podemos decir que los elementos más destacados durante la experiencia musical fueron de carácter emotivo, tanto entre músicos como entre oyentes, con diferentes grados de aproximación e intensidad, los cuales se abordan en el siguiente apartado.

Las formas de sociabilidad y tipo de comportamiento

Cabe destacar las formas de socialización y tipos de comportamiento observados entre el músico y la audiencia en el espacio social. Con el objeto de precisar tales conceptualizaciones, comprendemos a las formas de socialización desde una visión fenomenológica, por lo cual es una relación nosotros en la que cada copartícipe de la experiencia musical establece un proceso interactivo en el que sus roles codeterminan las acciones (comportamientos) empleadas para definir la relación (Schutz, 2003). Por lo tanto, identificamos las siguientes relaciones:

a) Relación entre músicos: mediada por la ejecución (socioemotiva) de un instrumento para producir un sistema simbólico musical y construir la obra musical.

b) Relación entre músico y oyente: al compartir los interactuantes un espacio/tiempo, orientan y coordinan sus acciones socioemotivas por medio de símbolos que refieren a la emotividad experimentada.

c) Relación entre oyentes: al compartir de manera simultánea el espacio/tiempo de la experiencia musical, emplean acciones socioemotivas (producto de una síntesis interpretativa simbólica) hacia su copartícipe en razón de comunicar la emotividad experimentada, y teniendo entre sus efectos retroalimentar los contenidos de la experiencia musical.

A partir de lo expuesto, podemos agregar que los roles observados fueron más o menos móviles en las diversas relaciones. En el caso de la relación entre músicos, no se observó que participaran de otra manera distinta de la ejecución instrumental, pero sí observamos momentos en los cuales el liderazgo musical dentro de la ejecución era cambiante en función de destacar algún elemento instrumental para acentuar la emocionalidad de la obra.

Mientras, en la relación entre músico y oyente, observamos que el propio músico incitaba en ciertos momentos a la audiencia a entonar la parte lírica y a coordinar con ello la ejecución. En lo que respecta a la relación entre oyentes, el cambio de roles observado fue por medio del baile, en la que la mujer, en ocasiones, era quien articulaba el eje central del mismo.

Una vez esbozado lo anterior, encontramos de vital importancia regresar al relato etnográfico de la presentación para observar cómo operaron los distintos elementos hasta aquí expuestos.

Los oyentes, alrededor de las 7:20, expresaban un tipo de comportamiento socioemocional de desesperación por medio de gritos y chiflidos para que comenzara el concierto. Alguien gritó:

“¡No nos hagan esperar más cabrones, ya salgan!”. Algunos más: “¡No la hagan de tanta pinche emoción!”.

Al ser las 7:40 pm, el presentador anunció la entrada al escenario de la banda La Cohetera, y se escuchó una ovación generalizada. De manera simultánea, el vocalista decía:

“¡Buenas noches, Cuautitlán! ¡Listos para el puto desmadre!”,

y resonó una contundente respuesta efusiva: “¡Sí!”.

De esta manera, se estableció una red conjunta de acciones socioemocionales entre los músicos, es decir, se estableció entre los músicos una relación, y de manera simultánea, al estar orientada a la audiencia/oyentes, también se estableció una relación con ella. Los sonidos de los trombones largos, las trompetas y las tubas sobresalían por un tono encima de la flauta, el fagot y el clarinete; mientras que la tarola y la batería marcaban los cambios de ritmo, y el vocalista entonaba:

Yo grité:

¡Ay, la culebra!

Y yo grité:

¡Ay, la culebra! […]

Huye José, ven pa’ cá […]

Cuidado con la culebra que muerde los pies.

Los oyentes comenzaron a expresar acciones socioemocionales por medio del baile, algunos en grupos de dos o tres (mostrando un tipo de relación entre oyentes y, de manera simultánea, con los músicos para interpretar la base sónica de la composición), coordinando sus saltos que simulaban esquivar la mordida de la culebra.

Otros más se tomaban de la cadera y se meneaban para ambos lados; asimismo, zapateaban con ahínco, simbolizando el intento de matar a la misma, al entonar el vocalista:

Si me muerde los pies

La tengo que matar

Echa pa’lláVen pa’ cá […]

De manera inmediata, comenzaron a tocar “La Chona”; los sonidos del acordeón introdujeron los primeros acordes, y a su vez, se entrelazaron con los sonidos de la batería y la tarola. De manera paralela, los demás músicos realizaban pequeños saltos hacia sus costados y, al final de cada estrofa, ejecutaban algún paso de baile de manera coordinada (constituyendo la relación entre músicos y audiencia/oyentes).

Las acciones socioemocionales de la audiencia no se hicieron esperar; las mujeres bailaban en el centro (adquiriendo el rol principal) mientras que los hombres formaban círculos alrededor de ellas, a su vez que les aplaudían y se meneaban de un lado a otro (conformando un rol secundario).

Una vez finalizados estos ritmos bailables, comenzaron canciones con ritmos más lentos. La primera fue “Pena tras pena”. El inicio recayó sobre el vocalista, quien empleó diferentes sonidos guturales para simbolizar un gran dolor; después expresó en su canto: “Pena tras pena, las que destrozan mi vida”; mientras tanto, las acciones socioemocionales de la audiencia replicaban un grito de dolor. Esto sucedía al mismo tiempo que las tubas, las trompetas y los trombones se hacían presentes, y la estructura de la melodía recaía sobre la batería y la tarola con una rítmica lenta.

En medio de este contexto sonoro, los oyentes bailaron de manera lenta y los cuerpos estaban pegados; el menear de las caderas era suave y prolongado, dando tiempo para sentir la corporalidad de los interactuantes.

Esto elucida que el contexto simbólico-musical, al posibilitar una interacción más próxima entre los participantes, permite que los términos del sentido de la experiencia y significado sean estructurados por un conjunto de acciones socioemocionales que no sólo refieren a la emocionalidad evocada en la obra musical, sino que por medio de ellas se posibilita la interacción y, con ello, se amplía la fuerza expresiva de la experiencia musical.

Para evidenciar de mejor manera lo esbozado, es necesario que regresemos a la ejecución de esa misma canción, en la que pudimos observar a algunos oyentes llorando cuando el vocalista entonaba en su lírica:

Diosito santo

Qué feo sabe

La miel amarga de su traición.

Triste y cansado

Sólo esperaré mi muerte

Porque ya no quiero

La vida sin tu amor.

Al concluir la melodía se escuchó un aplauso masivo, pero poco tiempo hubo para ello. La banda no daría respiro a la audiencia e inició a tocar “Acábame de matar”. Se escuchó gritar a algún oyente: “¡Ésa no!”. A la par de ello, las tubas se dejaron escuchar, entrelazándose con los melancólicos acordes del clarinete y una casi inaudible ejecución de batería. El vocalista, por su parte, realizó un grito vocalizado que rezaba: “¡Ay, chaparrita, cómo sufro!”.

Con esa misma dinámica, ejecutaron “Llegaste tú”, con su rítmica lenta, sus acordes melancólicos y una lírica apesadumbrada que estructuraba un ambiente sonoro de tristeza entre los oyentes, hasta que el vocalista expresó:

"Antes de conocerte

Todo era tristeza

Y sin ilusión

Pero cuando llegaste tú

Me arrancaste tanto dolor."

Para finalizar la presentación, la agrupación entrelazó los sonidos de las tubas con los de la tarola, uniéndose paulatinamente la flauta, el fagot y el clarinete. Posteriormente, el vocalista preguntó: “¿La conocen?” y la audiencia respondió: “¡Sí!”. Entonces, el vocalista dirigió el micrófono hacia la audiencia para que comenzaran a entonar:

"Me gustan las parties y las desveladas

De lunes a domingo y toda la semana

Me la paso alegre y disfrutando la vida

Y así seguiré hasta mi último día

Por eso me la paso contento en la peda

Y de vez en cuando le entro a la loquera

Échenme loquera y una de Buchanan’s

Para seguir de parranda."

La ejecución del resto de la banda consistió en que las trompetas, en conjunción con los trombones largos y la tarola, conformaran un sonsonete al final de cada estrofa. Como respuesta, los oyentes aplaudían al final de la misma, como si a través de esa acción pudieran aprehender la fuerza emotiva del sonsonete.

Se debe agregar al análisis el uso de anglicismos, aunque sea de manera somera, para indicar la posibilidad de que estos entrañen la hibridación lingüística entre el castellano y el inglés. Para ello, habría que realizar más observaciones etnográficas con el objeto de determinar si tal hibridación e incorporación de elementos lingüísticos extranjeros es algo más o menos recurrente; además de dilucidar si la incorporación de los mismos puede señalar algún tipo de prestigio social o de identidad cultural.

La audiencia, al terminar la presentación, estaba satisfecha con ella. Esto se sostiene cuando se le preguntó a Luis –joven de 23 años–: ¿Se cumplieron tus expectativas sobre la presentación?, a lo que comentó:

“¡Estuvo de poca madre para estar bailando con mi morra! ¡Nada más faltó unas miches y pura chulada, papá!”.

Por otra parte, Karen –mujer de 19 años, novia de Luis– añadió:

“¡La neta, la neta estuvo bien! Ni los conocíamos ni nada, pero sí se la saben; tocan y cantan muy bien. Estuvieron muy bien para venir a cantarle al ‘amors’ y bailar un rato.”

Reflexiones finales

En cuanto a las expectativas y cómo operan en la construcción de la experiencia musical, pudimos observar que se ubican en diversos niveles. En el caso de la relación músico/oyente, este último, a partir de su conocimiento de la música sinaloense, espera un tipo específico de sensibilidad manifestada en las composiciones del músico, por lo que manifiesta su disposición socioemotiva en interactuar y retroalimentar los contenidos de la experiencia en tales términos.

A su vez, encontramos que también existen expectativas en la interacción entre oyentes (relación entre oyentes); es decir, en el caso particular del baile, con antelación los copartícipes de la experiencia esperan que los otros también estén dispuestos a bailar. Esto, traducido al acto mismo, implica que cada uno de ellos emplea su conocimiento del sistema simbólico musical y un marco referencial emotivo que supone el baile. De tal manera, el oyente/bailarín, a partir de su conocimiento musical y las experiencias concretas de su copartícipe, realiza un proceso de síntesis en relación al ritmo y la acción coordinada del otro, por lo que en cada acción socioemotiva se codeterminan los grados de aproximación o distanciamiento del espacio social.

Por consiguiente, la fijación del espacio social en relación con los movimientos corporales propios del baile muestra que las acciones socioemotivas son una especie de "signo" que comunica la emocionalidad experimentada.

Ahora bien, también pudimos observar una relación entre los músicos, en la que cada una de sus acciones estaba codeterminada por un marco referencial que supone el sistema simbólico musical para poder ejecutar la composición. Debido a ello, es necesario el dominio del mismo para entretejer una serie de acciones que constituyan una fuerza emotiva orientada hacia el oyente.

De manera paralela, el oyente, al tener un conocimiento del sistema simbólico musical, lo emplea para relacionar la música junto con la lírica, y a su vez, emplea sus propias experiencias para determinar el significado del mismo. En otras palabras, su conocimiento de un esquema objetivo de sentido lo entrelaza con su propia subjetividad para traducirlo a un esquema subjetivo de sentido. Es así que, al dialogar con la sensibilidad del otro, entraña dialogar con su propia sensibilidad, desarrollando una especie de consciencia anímica que hace posible la relación. Una clara manifestación de ello son las acciones socioemotivas como los gritos, cantos y el baile.

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