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  • Ernesto Cayetano Sotelo Galicia

Pink Floyd: El lado oscuro de la modernidad.


Hablar de Pink Floyd es hablar de inventiva constante que impulsa la creación de un cosmos musical de posibilidades. En el que cada uno de los miembros, evoca con cada nota musical lo más profundo de su sensibilidad para entrelazarla con la sonoridad de los otros, construyendo una base rítmica progresiva de las texturas musicales cada vez más complejas y cambiantes; de una paleta sonora etérea de atmósferas siderales y submarinas que evocan viajes nostálgicos al interior del alma humana.


En su álbum de The Dark Side Of The Moon observamos una crítica a las presiones de la vida moderna que imposibilitan el desarrollo humano, en palabras de Roger Waters;


“Expresa una empatía política, filosófica y humanitaria que tenía que salir” (Longfellow, 2003).

Esto nos conlleva a preguntarnos, ¿Cómo la inventiva de este álbum mantiene su legado en la actualidad?


Para contestar esta pregunta, cabe recordar que, desde sus comienzos con Barret, la banda manifiestó su convicción de realizar una exploración sónica a través de las diversas herramientas tecnológicas con el objeto de mantener su inventiva. Una muestra de ello, fueron sus presentaciones en vivo, como lo recuerda Peter Jenner:


La banda básicamente estaba tocando R&B, cosas como “Louie Louie” y “Dust My Broom”, cosas que todo el mundo tocaba entonces. No podía entender las letras, pero nadie podía oír las letras en esos días. Pero lo que me intrigaba fue que, en vez de solos de guitarras en plan de gemidos a mitad de las canciones, ellos hacían este ruido extraño. Durante un rato no pude lograr entender qué era. Y resultó que eran Syd y Rick. Syd tenía su Binson Echorec y estaba haciendo cosas extrañas con el feedback[1]. Rick también estaba haciendo algunos acordes extraños, largos y cambiantes. Nick utilizaba mazas. Eso fue lo que me atrajo (Mason,2007: 29-30).

[1] Se produce cuando existe un sonido helicoidal entre una entrada de audio (por ejemplo, un micrófono y una guitarra)y una salida de audio (altavoz). La señal recibida es amplificada y se pasa hacía el altavoz, pudiendo ser recibida de nueva cuenta por el micrófono amplificándola más.


Pink Floyd: Roger Waters, Nick Mason, Syd Barrett y Richard Wright. (Hulton-Deutsch Collection/CORBIS/Corbis vía Getty Images)


La dinámica interna de la banda se configuró con una fuerte valoración hacia la transgresión de la musicalidad del rock de su época. Así que, la partida de Barret no significó un cambio, como lo expresa Mason:


Recuerdo que, había una atmósfera constructiva y de trabajo cuando estábamos en el estudio haciendo A Saucerful Of The Secrets. Todos queríamos estar implicados todo el tiempo, por lo que al crear un sonido de percusión teníamos por ejemplo a Roger aguantando un plato, David acercando el micrófono, Rick ajustando la altura, y yo dando el coup de gráce[2](2007: 97).

[2] Expresión que viene del francés y refiere a poner el toque final.


Debido a lo anterior, A Saucerful Of The Secrets marcó el inicio de la síntesis musical colectiva de la banda, en las que las ideas musicales como en este caso en particular, podrían partir de Waters y Mason, pero las aportaciones de Wright y Gilmour dieron cabida a la experimentación sónica de cada uno de los instrumentos.



Esta inventiva sónica colectiva fue cada vez más acompañada por un interés sobre la condición humana, expresado en las letras de “Set of the Controls Heart of the Sun” sobre la que Waters señala al respecto;


“Descubría que podía escribir una filosofía de vida, social y política que tenía que ver muy poco con otra clase de influencias” (Edigton, 2001).

Por lo cual, la parte lírica como la parte sónica se estaban convirtiendo en su cosmos estético musical, en que cada uno de estos elementos reforzaba al otro, retroalimentando la fuerza expresiva de sus obras.


El ejemplo mejor logrado hasta el momento sobre la maduración de su trabajo colectivo fue “Echoes”, Wrigth sostiene:


“La banda estaba trabajando junta, nos alentábamos unos a otros; era una música colectiva. Sentíamos que estábamos encontrando un sonido propio, y eso aumentó la confianza de la banda después de la salida de Barret” (Rodley, 2007).


A su vez, Waters amplia:


“representó la dirección musical y poética en que nos encaminábamos, era el comienzo de la empatía, por así decirlo” (Longfellow, 2003).

La idea musical provino de la experimentación de Wright, con un sonido producido por una nota única tocada en el piano y que sonaba a través de un altavoz Leslie. A partir de ello, la elección de los demás integrantes de la banda fue mantener la idea de la amplificación del sonido, por lo que la conjunción del riff[3] del bajo basado en una nota filtrada a través del eco Binson generó una especie de ritmo entre el riff y el eco, en el que la batería, marca los cambios de ritmo de manera progresiva, los órganos y el piano construyen el sonido atmosférico submarino; entretejiéndose con los slides[4] de la guitarra para estructurar un sonido espacial, ampliando las frecuencias de las notas con el pedal wah-wah[5] para estar en consonancia con los demás instrumentos.


[3] Faseo musical repetitivo a lo largo de una composición, normalmente compuesto por una agrupación de notas.

[4] Consiste tocar una nota y deslizar el dedo sobre el traste produciendo un sonido llorón y melancólico. [5] Es un dispositivo que puede ser conectado a la guitarra y en la medida que es presionado aumenta la amplitud de las frecuencias altas y las bajas son recortadas. Cuando son bajas puede producir una voz humana, con una expresión muy similar a “gua” “gua”.

En la parte lírica, parece plantearnos un instante cuasi idílico en que la distancia entre dos personas se reduce, la empatía se desarrolla cuando tenemos la capacidad de reconocernos en el otro. Esto queda enfatizado en la narrativa; “Yo soy tú y lo que veo soy yo”. En ese instante, es como si al ver reflejada nuestra animosidad en el otro, se entendiera el sentido de nuestra propia subjetividad en el mundo. El individuo no es un ente aislado, sino es uno entre otros, porque en ellos se encuentra a sí mismo.


En este contexto creativo, The Dark Side Of The Moon mostró signos de una sistematización cada vez más amplia de los elementos sónicos, basada en parte por las actuaciones en directivo un año antes de la edición del álbum. Dando oportunidad de mejorar las ideas musicales a través de explorar con riffs y slides tanto en la guitarra como en el bajo; con ecos melódicos y armoniosos en los teclados; y, con percusiones suaves y efusivas en la batería.


Mientras en el estudio de grabación, emplearon diferentes herramientas como el sonido cuadrafónico, secuenciadores, loops[6], tapes, sintetizadores EMS SynthiA y EMS VCS3 para crear los efectos del latido del corazón, el llanto, los pasos desenfrenados, las explosiones, el sonido de las campanas, los tic-tacs del reloj, el caer de las monedas, la máquina registradora, las voces y las risas para entrelazarla con una lírica conceptual crítica de la modernidad.


[6] Son un conjunto de sonidos que se repiten en ocasiones por medio de tapes (cintas de grabación).


La crítica a través de los temas “Speak to Me” / “Breathe”, “On the Run”, “Time”, “The Great Gig in the Sky”, “Money”,“Us and Them”,“Any Color You Like”,“Brain Damage” y “Eclipse”; expresan una cultura de despersonalización de las relaciones sociales en la que los individuos las cosifican al considerarlas que responden a fines meramente utilitarios. Formando relaciones superficiales que amplían la distancia entre los individuos y en la que la subjetividad ya no es un reflejo de la sensibilidad del otro.


En el caso de “Speak to Me”, los efectos sonoros producidos por los loops como el latido del corazón y el llanto del bebé simbolizan el nacimiento, al mismo tiempo suena los tic-tacs del reloj, el caer de las monedas, gritos y risas que evocan las presiones de la vida diaria, mientras una voz de fondo reza; “He estado loco durante malditos años, absolutamente años, he estado al borde durante años, he estado trabajando duro”, para enunciar una relación entre la vida moderna y la locura.


En seguida con “Breathe”, surgida de la influencia del jazz en la parte de piano de Wright, acompañada por los slides de la guitarra de Gilmour para entablar una base sónica melancólica; que se entreteje con la parte lírica de Waters para expresar:


Corre, conejo corre

Cava un agujero, olvídatedel sol,

Y cuando por fin el trabajo está hecho

No te sientes; es momento de cavar otro…



De esta manera, se sintetiza que la enajenación del trabajo absorbe la vitalidad humana y el individuo se convierte es una especie de Sísifo moderno; condenado a repetir hasta el fin de su existencia un ciclo para sustituir la angustia de su existencia con los bienes materiales de consumo. En cuanto a ello, Waters menciona:


Muchas personas son despojadas de sus vidas, ya que se encuentran atrapadas en el sistema. Ellos son utilizados para producir Volkswagen, la gente se les paga por su trabajo, compran televisiones y refrigeradores, creyendo que eso compensa el hecho que gastaran sus vidas haciendo autos (Wicke, 1990: 108).

En lo que respecta a “On the Run”, su elaboración partió de una serie de improvisaciones en directo de la cual no estaban muy convencidos qué hacer con ella, David Gilmour relata:


“Pienso que nadie estaba satisfecho con ella, así que decidimos utilizar el SynthiA…Estábamos Roger y yo trabajando juntos para crear la secuencia” (Longfellow, 2003).

Así que, con un mayor conocimiento de lo que ofrecían las nuevas herramientas tecnológicas, construyeron un ritmo acelerado, agregando ecos, slides, pasos, risas y explosiones; de manera simultánea, una voz de fondo grita:


“Vive el presente, olvida el futuro, ése soy yo”,


haciendo implícita una sujeción al tiempo; el cual sólo es el ahora, convirtiéndose en una especie de mantra de la vida moderna.


Esa tónica queda mejor cristalizada en “Time”, en la que la parte introductoria surge de la idea de Alan Parsons [ingeniero musical] de simbolizarla de manera más concreta. David Gilmour recuerda:


«Cuando hicimos “Time”, él sugirió [Parsons] que agregáramos cintas de reloj y usáramos el sonido cuadrafónico» (Longfellow, 2003).

De modo que, cada miembro apoyó agregando sonidos de campanas; cortando y pegando para que cada sonido estuviera sincronizado al unísono en el loop inicial de la composición. En consecuencia, lo referido a lo instrumental comenzó con un riff de bajo para evocar el tic-tac del reloj; luego, los slides de la guitarra y las notas de los teclados construyeron el sonido espacial; en tanto que, los roto-toms[7], al percutirse generaron una tensión con los demás instrumentos; y al entrelazarse, con las voces fluyó un ritmo más rápido y potente.


[7] Son unos parches de batería tensados en un aro sobre un circular. Al girar el parche se puede afinar al igual que un timbal.



Ahora bien, el concepto del tiempo en Pink Floyd es una fuerza externa ejercida sobre el actuar del individuo, lo cual lo lleva a repetir de manera infinita actividades que de a poco pierden el sentido.


De manera que, Waters relata cómo a través de sus experiencias cotidianas se nutrió para escribir sobre el tiempo:


Si tomabas la ruta hacia Goldhawk Road, había un pequeño letrero que decía: “Levántate, ve a trabajar, haz tu trabajo, regresa a casa, ve a la cama, levántate, ve a trabajar…” Eso estaba en la pared y parecía que no terminaba nunca. Además, con la velocidad del tren aumentaba cada vez más rápido, parecía que lo haría hasta explotar (Blake, 2005:194).

A continuación, podemos constatar la manera en cómo se refleja lo antes dicho, en la narrativa de la pieza musical:


Entonces tú corres y corres para alcanzar el sol

Pero él se está poniendo

Y girando rápidamente para de nuevo

Elevarse atrás de ti.

El sol es relativamente el mismo

Pero tú eres más viejo

Tu respiración es más corta y estás un día

Más cerca de la muerte.


Aquí podemos observar el desarrollo de una conciencia temporal que autocoacciona a la experiencia del individuo, y a su vez, la valoración sobre el [tiempo] está en función de las determinaciones sociales; reduciéndolo en un mero engranaje que hace posible el mantenimiento de una sociedad mecanizada.


La elaboración de “The Great Gig in the Sky” surge de la inventiva en el piano de Wright, quien al explorar con la paleta sonora del mismo evoca un sentimiento desgarrador. Asimismo, los demás miembros de la banda estaban consideraron incorporar una parte vocal nada lírica, debido a que el horror de la guerra era inefable.

De ahí que, Parsons sugirió la interpretación vocal de Clare Torry, la cual al tener conocimiento de música góspel[8] la hacía la candidata adecuada para su interpretación.


Sobre su participación Wright explica:


«Nosotros le dijimos; “Sólo déjate ir e improvisa. Piensa acerca de la muerte, acerca del horror, lo cual hizo y salió esa parte vocal maravillosa”» (Blake, 2005:199).

Para “Money”, el empleo de los sonidos que remitieran a la idea central del tema comenzó a comprenderse como algo habitual. Mason relata el inicio de la composición de la musical:


«Roger y yo diseñamos el loop de la cinta para “Money” en nuestros estudios caseros y luego los llevamos a Abbey Road [estudio de grabación]. Había agujerado unos peniques viejos y luego los engarcé con cuerdas; produciendo un sonido en el séptimo compas[9] de la cinta. Roger había grabado el tintineo de las monedas dentro del cuenco que Judy (esposa de Waters) utilizaba para la cerámica, el efecto de papel rasgado se creó sencillamente delante de un micrófono y la biblioteca de sonidos [Abbey Road] nos aportó las cajas registradoras (2007, 130).

[9] Es una unidad métrica musical compuesta por varias unidades de tiempo.


En ese momento, la calidad sónica de los efectos de sonido exigía una concordancia con el uso del sonido cuadrafónico, influyendo en ese mismo sentido la interpretación instrumental. Debido a ello, Mason se esforzó para componer la parte de la batería, los cambios de ritmo y el tempo de cada nota fue muy variado, reelaborándolo de manera constante, desarrollando en cada una de sus ejecuciones una interpretación con base en el riff principal del bajo que estructuraba el ritmo, y al mismo tiempo, de la guitarra que constituía el cambio de ritmo llevándolo de rhythm & blues[10]a rock.


[10] Es un género musical que tiene sus raíces en el jazz, blues y góspel.


De manera paralela, Gilmour hizo lo propio con el solo de guitarra en relación a los otros instrumentos. Un ejemplo de ello, es la incorporación de Dick Parry en el saxofón y la dinámica que se desprendió en su interacción con la guitarra. El guitarrista David Gilmour relata:


“Dick tocaba un solo de saxofón de 7/8, así que hicimos que funcionara con diferentes secuencias del solo de guitarra, probablemente para hacerme las cosas más fáciles” (Longfellow, 2003).

La interpretación de Gilmour en esta dinámica, fue para los otros lo que la de ellos para él; trabajando de manera constante con cada una de las posibilidades sónicas, porque estaban convencidos que necesitaban un extenso solo por los cambios de ritmo, debido a la tensión generada por la ejecución de cada uno de los instrumentos. Por lo que, el desarrollo lírico expresa:


Dinero, aléjate

Obtén, un trabajo con buena paga

Y estarás bien.

Dinero, es combustible

Toma ese dinero con ambas manos

Y hazte una fortuna.


El dinero en este sentido, termina por simbolizar para el individuo el poder y el placer que representa el consumo del objeto: el objeto es para él, como él para objeto; la consumación: del objeto la entiende en función del placer que le produce, experimentándose a sí mismo por medio del objeto, en la que la acción recíproca no es más que la propia y la significación de la existencia de los otros es reemplazada por el objeto.


A lo que concierne “Us and Them” fue volver a trabajar con una pieza inconclusa, inspirada en la represión policiaca contra el movimiento estudiantil en la Universidad de California en 1968. El compositor Richard Wright habla sobre el proceso creativo:


“Recuerdo que estaba en el estudio, tocando el piano y viendo todo lo que había sucedido” (Longfellow, 2003).

La composición del piano se configuró con un ritmo lento que, al añadirle ecos, mejoró la calidad sónica condicionando que la ejecución de los otros miembros se encaminara a producirlos en sus respectivos instrumentos. Parry enfatizólos riffs del saxofón; en tanto, la parte coral se les añadieron ecos a las voces que terminó por encajar con la base de la composición.


Los acontecimientos antes mencionados, influyeron determinantemente la narrativa, el bajista Roger Waters sostiene:


“Las letras son directas y lineales, lo fundamental es si podemos o no ser humanos” (Longfellow, 2003).

Esto quedó de manifiesto de la siguiente manera:


Nosotros y ellos

Y después de todo sólo somos

Hombres ordinarios

Yo y tú

Sólo Dios sabe qué es lo que no

Escogeríamos hacer

¡Adelante! Gritó él desde la retaguardia

Y la primera fila murió

Y el general se sentó y las líneas en el mapa

Se movieron de un lado a otro.



La narrativa se construye alrededor de un mundo escendido, la humanidad ya no se reconoce a sí misma y esto la polariza conformando bandos; en la que cada uno está sometido a fuerzas sociales que se le imponen desde afuera, coaccionado su participación en el conflicto. Parecido a lo que dice Black Sabbath, en su canción “War Pigs”:


“Los políticos se ocultan lejos, ellos sólo empezaron la guerra.”


En tanto, la figura de Dios representa el último vestigio de la empatía humana; sin embargo, esta figura de Dios no es más la protección contra las fuerzas externas, mientrasel general simbolizalas fuerzas socialesque rigen la existencia humana.


La inventiva en el tema siguiente “Any Color You Like” fue concebida según Mason para:


“aportar un respiro en disco tan arreglado milimétricamente, contribuyendo con un ritmo dinámico” (2007: 130).

Así fue que, trabajaron con distintos tipos de sintetizadores para elaborar un puente musical con los dos últimos temas; si bien el EMS SynthiA les ofreció un mayor margen de posibilidades creativas, estas estaban relacionadas con ritmos más rápidos y vibrantes como en “On the Run”.


A causa de ello, la banda eligió emplear el EMS VCS3 a partir de una improvisación con tonos agudos que concordaron con “Brain Damage”. Wright se encargó de la base sónica por medio de loops en el teclado, marcando los tonos de graves a agudos, codeterminando que la guitarra de Gilmour se entrelazara con ese mismo tipo de tonos.


Otro punto a destacar sobre la composición es que, al carecer de una parte lírica, la idea de Waters era que el título sugiriera el inicio de una conversación con una pregunta trivial para después ir con preguntas más personales, y a su vez, establecer una metáfora sobre las alternativas que aparentemente ofrece la sociedad moderna cuando no las hay (Rose, 1995: 46).


El inicio del tema “Brain Damage” se basó en los teclados y la guitarra con un sonido melancólico. Gilmour amplía esa emotividad y continúa con el sonido espacial al grabar una segunda guitarra con los efectos de los slides impulsando a Wright a seguir explorando sonidos con esa misma base melódica.


La voz principal a cargo Waters y acompañada por la de Gilmour, con un tono por debajo de la primera; interactúa con la batería, que introduce los coros góspel para entrelazarse con las voces principales; al mismo tiempo que, se incorporan los efectos de las risas maniacas. Expresando en su lírica:


El lunático está en mi cabeza

El lunáticoestá en mi cabeza

Levanta la pala, tú haces el camino

Tú te vuelves aarreglar hasta

Que estés cuerdo

Cierra la puerta

Y arrojala llave

Hay alguien en mi cabeza, pero no soy yo

Y si el estallido de las nubes truena en tu oído

Tú gritas y nadie parece escucharte

Y si la banda en la que estás comienza a tocar diferentes melodías

Te veré en el lado oscuro de la luna.



El individuo consumido por la modernidad ha enloquecido, tratando de recobrar el sentido en él mismo, pero no lo consigue, todo le es indistinto y no parece escuchar a nadie en; “Y si el estallido de las nubes truena en tu oído”, y nadie parece importarle a él con: “Tú gritas y nadie parece escucharte”. El grito se configura en un acto de desesperación contra la modernidad, expresando todo aquello que no está permitido decir, pero nadie tiene oídos para escucharlo, como al Zaratustra de Nietzsche.


En el penúltimo verso dice; “Y si la banda en la que estás comienza a tocar diferentes melodías”, remite a una de las últimas experiencias de Barret con sus ex compañeros. A ellos les parecía que desafinaba la guitarra y tocaba algo distinto, pero aquí indica lo contrario, replanteando la idea de si los locos eran ellos y no él, cegados por sus deseos fueron ellos los que lo llevaron a la locura.


De manera análoga a esa situación, fue la presión que sintió Waters en Abbey Road para terminar el álbum la que contribuyó en su deterioro mental, teniendo una crisis nerviosa y por eso cuando dice; “Te veré en el lado oscuro de la luna”, establece una empatía como si la locura fuera el último nexo entrelos individuos donde se encuentra lo humano. Al respecto, Watersasevera:


Cuando digo: “Te veré en el lado oscuro de la luna” significa para mí que, si sientes que eres el único…que te parezca una locura pensar que todo es una locura, no eres el único. Existe una camaradería implicada en la idea de la gente que está dispuesta a caminar por lugares oscuros a solas. Algunos de nosotros estamos dispuestos a abrirnos a todas esas posibilidades. ¡No estás solo! (Blake, 2008: 195).

Por último, con “Eclipse” el tema final del álbum, se exploró sus posibilidades sónicas en gran medida en sus interpretaciones en su gira previa a la edición de su obra conceptual. El baterista Nicholas Mason asegura lo siguiente:


“[…] se había beneficiado mucho de sus interpretaciones en directo antes de la grabación. Las versiones originales carecían de dinámica, pero con el desarrollo gradual en el escenario –donde teníamos que acabar el tema con una gran nota– adquirió suficiente fuerza como para ser un final adecuado” (2007, 131).

En función de ello, se constituyó una dinámica musical a partir de las dos guitarras rítmicas, dejando a la batería dar paso a la polifonía. La cual mantuvo un tono constante de inicio y en la medida que progresaban las voces, subían el tono de los instrumentos al igual que la parte vocal, estableciendo una relación interdependiente con cada uno de los elementos, para después decrecer paulatinamente hasta sólo escucharse el latido del corazón. La lírica concluye de la siguiente manera:


[…]Todo lo que es ahora

Todo lo que fue

Todo lo que será.

Y todo bajo el sol está en armonía

Pero el sol siempre es eclipsado por la luna.



La narrativa es una síntesis de todas aquellas valoraciones, motivaciones, acciones y sentimientos que experimenta el individuo, para finalmente decir: “Y todo bajo el sol está en armonía, pero el sol siempre es eclipsado por la luna”, es la tergiversación de la razón como el ethos civilizador de la cultura occidental, al desembarazarse de la razón trascendental[11], simboliza con el eclipse un elemento de cambio incierto sobre la condición humana.


[11] Mejor conocida como razón objetiva, la cual refiere a un bien supremo común que dota de cohesión y sentido la existencia humana. Véase Horkheimer, Max, (1973). Crítica a la razón instrumental, Buenos Aires: Editorial Sur.


Con en base en lo anteriormente expuesto, la vigencia de The Dark Side Of The Moon en la actualidad, la observamos en un estado de crisis de las relaciones humanas que amenaza nuestra propia existencia; esto es, si para 1973 en el año que se editó el álbum se encontraba de manifiesta la amenaza de una guerra nuclear; esta no ha desaparecido, así como tampoco los distintos conflictos bélicos que se ciernen en el planeta.


El ambiente de intolerancia y de polarización de la cual surgen estas problemáticas, es producto precisamente de la acumulación de las grandes élites en detrimento de las mayorías; constituyendo una cultura supraindividualista que antepone al individuo y la competencia, sobre la colectividad y las acciones cooperativas; en el que éxito del individuo, entiende que se construye sobre los hombros de otros.


Todo esto que emerge en una sociedad de consumo, posibilita la falsa conciencia que sustituye la sensibilidad humana por la posesión del objeto; y en la que comprende, la enajenación y alienación del pensamiento como directrices de la vida cotidiana. En otras palabras, la eficiencia y la competitividad entre individuos es posibilitada por las herramientas tecnológicas, que obliga a los individuos al actualizarse de manera constante para su empleo; por lo que, aquella vieja idea de la Modernidad de que la tecnología nos liberaría, se ha convertido una distopia que tiraniza la existencia humana.


Esto lo podemos constatar, cuando la tecnología se ha trasladado su uso del ámbito laboral al ámbito de la vida cotidiana, en la que los individuos para interactuar necesitan herramientas tecnológicas que medien su experiencia; ya sea a través de redes sociales, en el acto sexual virtual o para cualquier otro aspecto; la tecnología se ha convertido en un especie de órgano que filtra por medio de algoritmos los gustos y tendencias sociales de los individuos; y en consecuencia, pretende reducir la sensibilidad a parámetros medibles y cuantificables que se traduzcan en objetos de consumo.


En razón de ello, el álbum se ha mantenido vigente al señalar la imposibilidad del desarrollo humano en este contexto. Por consiguiente, al criticar el estado de la sensibilidad humana constituye su propio cosmos estético; cuestionando, el sentido de su existencia en relación con el ordenamiento social, por lo que implica una necesidad de entender su humanidad a través de los otros; y así, explícita todas aquellas valoraciones que imposibilitan su desarrollo anímico; pero con la pretensión de encontrarlas, aunque sea de manera efímera por medio de la experiencia estética de la obra.



Fuentes consultadas.

Blake, Mark,(2008). Comfortably Numb: The inside story of Pink Floyd, Philadelphia: Da Cappo Press.


Longfellow, M. The making of The Dark Side of the Moon (version extended), 2003[DVD] Eagle Vision:Reino Unido.


Mason, Nick,(2007). Dentro de Pink Floyd, Barcelona: Ediciones Robinbook.

Rose, P.A. ‘Which one’s Pink?: Towardson analysis conceptálbum of RogerWaters and Pink Floyd’. Master of art. University of McMaster, Ontario, Canada.

Rodley, C. Which one is Pink? 2007[DVD] BBC TWO: Reino Unido.




Sociólogo titulado con experiencia docente y sector público. En la docencia impartiendo clases como adjunto de profesor, en las asignaturas de Sociología de la Religión, Sociología de la Cultura y Seminario de Investigación II (Atención a grupos vulnerables), en la Facultad de Estudios Superiores Acatlán en el año 2016 . Asimismo, participando como moderador y ponente en el IV Coloquio de temas relevantes para Antropología Filosófica en el año 2019, para la misma institución.

En el sector gubernamental, colaborando como supervisor electoral para el Instituto Nacional Electoral Municipio, en el Melchor Ocampo, Edo. de México, en el período 2021-2022.

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