Pink Floyd: El lado oscuro de la modernidad.

Hablar de Pink Floyd es hablar de inventiva constante que impulsa la creación de un cosmos musical de posibilidades. En el que cada uno de los miembros, evoca con cada nota musical lo más profundo de su sensibilidad para entrelazarla con la sonoridad de los otros, construyendo una base rítmica progresiva de las texturas musicales cada vez más complejas y cambiantes; de una paleta sonora etérea de atmósferas siderales y submarinas que evocan viajes nostálgicos al interior del alma humana.

En su álbum de The Dark Side Of The Moon observamos una crítica a las presiones de la vida moderna que imposibilitan el desarrollo humano, en palabras de Roger Waters;

“Expresa una empatía política, filosófica y humanitaria que tenía que salir” (Longfellow, 2003).

Esto nos conlleva a preguntarnos, ¿Cómo la inventiva de este álbum mantiene su legado en la actualidad?

Para contestar esta pregunta, cabe recordar que, desde sus comienzos con Barret, la banda manifiestó su convicción de realizar una exploración sónica a través de las diversas herramientas tecnológicas con el objeto de mantener su inventiva. Una muestra de ello, fueron sus presentaciones en vivo, como lo recuerda Peter Jenner:

La banda básicamente estaba tocando R&B, cosas como “Louie Louie” y “Dust My Broom”, cosas que todo el mundo tocaba entonces. No podía entender las letras, pero nadie podía oír las letras en esos días. Pero lo que me intrigaba fue que, en vez de solos de guitarras en plan de gemidos a mitad de las canciones, ellos hacían este ruido extraño. Durante un rato no pude lograr entender qué era. Y resultó que eran Syd y Rick. Syd tenía su Binson Echorec y estaba haciendo cosas extrañas con el feedback[1]. Rick también estaba haciendo algunos acordes extraños, largos y cambiantes. Nick utilizaba mazas. Eso fue lo que me atrajo (Mason,2007: 29-30).

[1] Se produce cuando existe un sonido helicoidal entre una entrada de audio (por ejemplo, un micrófono y una guitarra)y una salida de audio (altavoz). La señal recibida es amplificada y se pasa hacía el altavoz, pudiendo ser recibida de nueva cuenta por el micrófono amplificándola más.

Pink Floyd: Roger Waters, Nick Mason, Syd Barrett y Richard Wright. (Hulton-Deutsch Collection/CORBIS/Corbis vía Getty Images)

La dinámica interna de la banda se configuró con una fuerte valoración hacia la transgresión de la musicalidad del rock de su época. Así que, la partida de Barret no significó un cambio, como lo expresa Mason:

Recuerdo que, había una atmósfera constructiva y de trabajo cuando estábamos en el estudio haciendo A Saucerful Of The Secrets. Todos queríamos estar implicados todo el tiempo, por lo que al crear un sonido de percusión teníamos por ejemplo a Roger aguantando un plato, David acercando el micrófono, Rick ajustando la altura, y yo dando el coup de gráce[2](2007: 97).

[2] Expresión que viene del francés y refiere a poner el toque final.

Debido a lo anterior, A Saucerful Of The Secrets marcó el inicio de la síntesis musical colectiva de la banda, en las que las ideas musicales como en este caso en particular, podrían partir de Waters y Mason, pero las aportaciones de Wright y Gilmour dieron cabida a la experimentación sónica de cada uno de los instrumentos.

Esta inventiva sónica colectiva fue cada vez más acompañada por un interés sobre la condición humana, expresado en las letras de “Set of the Controls Heart of the Sun” sobre la que Waters señala al respecto;

“Descubría que podía escribir una filosofía de vida, social y política que tenía que ver muy poco con otra clase de influencias” (Edigton, 2001).

Por lo cual, la parte lírica como la parte sónica se estaban convirtiendo en su cosmos estético musical, en que cada uno de estos elementos reforzaba al otro, retroalimentando la fuerza expresiva de sus obras.

El ejemplo mejor logrado hasta el momento sobre la maduración de su trabajo colectivo fue “Echoes”, Wrigth sostiene:

“La banda estaba trabajando junta, nos alentábamos unos a otros; era una música colectiva. Sentíamos que estábamos encontrando un sonido propio, y eso aumentó la confianza de la banda después de la salida de Barret” (Rodley, 2007).

A su vez, Waters amplia:

“representó la dirección musical y poética en que nos encaminábamos, era el comienzo de la empatía, por así decirlo” (Longfellow, 2003).

La idea musical provino de la experimentación de Wright, con un sonido producido por una nota única tocada en el piano y que sonaba a través de un altavoz Leslie. A partir de ello, la elección de los demás integrantes de la banda fue mantener la idea de la amplificación del sonido, por lo que la conjunción del riff[3] del bajo basado en una nota filtrada a través del eco Binson generó una especie de ritmo entre el riff y el eco, en el que la batería, marca los cambios de ritmo de manera progresiva, los órganos y el piano construyen el sonido atmosférico submarino; entretejiéndose con los slides[4] de la guitarra para estructurar un sonido espacial, ampliando las frecuencias de las notas con el pedal wah-wah[5] para estar en consonancia con los demás instrumentos.

[3] Faseo musical repetitivo a lo largo de una composición, normalmente compuesto por una agrupación de notas.

[4] Consiste tocar una nota y deslizar el dedo sobre el traste produciendo un sonido llorón y melancólico. [5] Es un dispositivo que puede ser conectado a la guitarra y en la medida que es presionado aumenta la amplitud de las frecuencias altas y las bajas son recortadas. Cuando son bajas puede producir una voz humana, con una expresión muy similar a “gua” “gua”.

En la parte lírica, parece plantearnos un instante cuasi idílico en que la distancia entre dos personas se reduce, la empatía se desarrolla cuando tenemos la capacidad de reconocernos en el otro. Esto queda enfatizado en la narrativa; “Yo soy tú y lo que veo soy yo”. En ese instante, es como si al ver reflejada nuestra animosidad en el otro, se entendiera el sentido de nuestra propia subjetividad en el mundo. El individuo no es un ente aislado, sino es uno entre otros, porque en ellos se encuentra a sí mismo.

En este contexto creativo, The Dark Side Of The Moon mostró signos de una sistematización cada vez más amplia de los elementos sónicos, basada en parte por las actuaciones en directivo un año antes de la edición del álbum. Dando oportunidad de mejorar las ideas musicales a través de explorar con riffs y slides tanto en la guitarra como en el bajo; con ecos melódicos y armoniosos en los teclados; y, con percusiones suaves y efusivas en la batería.

Mientras en el estudio de grabación, emplearon diferentes herramientas como el sonido cuadrafónico, secuenciadores, loops[6], tapes, sintetizadores EMS SynthiA y EMS VCS3 para crear los efectos del latido del corazón, el llanto, los pasos desenfrenados, las explosiones, el sonido de las campanas, los tic-tacs del reloj, el caer de las monedas, la máquina registradora, las voces y las risas para entrelazarla con una lírica conceptual crítica de la modernidad.

[6] Son un conjunto de sonidos que se repiten en ocasiones por medio de tapes (cintas de grabación).

La crítica a través de los temas “Speak to Me” / “Breathe”, “On the Run”, “Time”, “The Great Gig in the Sky”, “Money”,“Us and Them”,“Any Color You Like”,“Brain Damage” y “Eclipse”; expresan una cultura de despersonalización de las relaciones sociales en la que los individuos las cosifican al considerarlas que responden a fines meramente utilitarios. Formando relaciones superficiales que amplían la distancia entre los individuos y en la que la subjetividad ya no es un reflejo de la sensibilidad del otro.

En el caso de “Speak to Me”, los efectos sonoros producidos por los loops como el latido del corazón y el llanto del bebé simbolizan el nacimiento, al mismo tiempo suena los tic-tacs del reloj, el caer de las monedas, gritos y risas que evocan las presiones de la vida diaria, mientras una voz de fondo reza; “He estado loco durante malditos años, absolutamente años, he estado al borde durante años, he estado trabajando duro”, para enunciar una relación entre la vida moderna y la locura.

En seguida con “Breathe”, surgida de la influencia del jazz en la parte de piano de Wright, acompañada por los slides de la guitarra de Gilmour para entablar una base sónica melancólica; que se entreteje con la parte lírica de Waters para expresar:

Corre, conejo corre

Cava un agujero, olvídatedel sol,

Y cuando por fin el trabajo está hecho

No te sientes; es momento de cavar otro…

De esta manera, se sintetiza que la enajenación del trabajo absorbe la vitalidad humana y el individuo se convierte es una especie de Sísifo moderno; condenado a repetir hasta el fin de su existencia un ciclo para sustituir la angustia de su existencia con los bienes materiales de consumo. En cuanto a ello, Waters menciona:

Muchas personas son despojadas de sus vidas, ya que se encuentran atrapadas en el sistema. Ellos son utilizados para producir Volkswagen, la gente se les paga por su trabajo, compran televisiones y refrigeradores, creyendo que eso compensa el hecho que gastaran sus vidas haciendo autos (Wicke, 1990: 108).

En lo que respecta a “On the Run”, su elaboración partió de una serie de improvisaciones en directo de la cual no estaban muy convencidos qué hacer con ella, David Gilmour relata:

“Pienso que nadie estaba satisfecho con ella, así que decidimos utilizar el SynthiA…Estábamos Roger y yo trabajando juntos para crear la secuencia” (Longfellow, 2003).

Así que, con un mayor conocimiento de lo que ofrecían las nuevas herramientas tecnológicas, construyeron un ritmo acelerado, agregando ecos, slides, pasos, risas y explosiones; de manera simultánea, una voz de fondo grita:

“Vive el presente, olvida el futuro, ése soy yo”,

haciendo implícita una sujeción al tiempo; el cual sólo es el ahora, convirtiéndose en una especie de mantra de la vida moderna.

Esa tónica queda mejor cristalizada en “Time”, en la que la parte introductoria surge de la idea de Alan Parsons [ingeniero musical] de simbolizarla de manera más concreta. David Gilmour recuerda:

«Cuando hicimos “Time”, él sugirió [Parsons] que agregáramos cintas de reloj y usáramos el sonido cuadrafónico» (Longfellow, 2003).

De modo que, cada miembro apoyó agregando sonidos de campanas; cortando y pegando para que cada sonido estuviera sincronizado al unísono en el loop inicial de la composición. En consecuencia, lo referido a lo instrumental comenzó con un riff de bajo para evocar el tic-tac del reloj; luego, los slides de la guitarra y las notas de los teclados construyeron el sonido espacial; en tanto que, los roto-toms[7], al percutirse generaron una tensión con los demás instrumentos; y al entrelazarse, con las voces fluyó un ritmo más rápido y potente.

[7] Son unos parches de batería tensados en un aro sobre un circular. Al girar el parche se puede afinar al igual que un timbal.

Ahora bien, el concepto del tiempo en Pink Floyd es una fuerza externa ejercida sobre el actuar del individuo, lo cual lo lleva a repetir de manera infinita actividades que de a poco pierden el sentido.

De manera que, Waters relata cómo a través de sus experiencias cotidianas se nutrió para escribir sobre el tiempo:

Si tomabas la ruta hacia Goldhawk Road, había un pequeño letrero que decía: “Levántate, ve a trabajar, haz tu trabajo, regresa a casa, ve a la cama, levántate, ve a trabajar…” Eso estaba en la pared y parecía que no terminaba nunca. Además, con la velocidad del tren aumentaba cada vez más rápido, parecía que lo haría hasta explotar (Blake, 2005:194).

A continuación, podemos constatar la manera en cómo se refleja lo antes dicho, en la narrativa de la pieza musical:

Entonces tú corres y corres para alcanzar el sol

Pero él se está poniendo

Y girando rápidamente para de nuevo

Elevarse atrás de ti.

El sol es relativamente el mismo

Pero tú eres más viejo

Tu respiración es más corta y estás un día

Más cerca de la muerte.

Aquí podemos observar el desarrollo de una conciencia temporal que autocoacciona a la experiencia del individuo, y a su vez, la valoración sobre el [tiempo] está en función de las determinaciones sociales; reduciéndolo en un mero engranaje que hace posible el mantenimiento de una sociedad mecanizada.

La elaboración de “The Great Gig in the Sky” surge de la inventiva en el piano de Wright, quien al explorar con la paleta sonora del mismo evoca un sentimiento desgarrador. Asimismo, los demás miembros de la banda estaban consideraron incorporar una parte vocal nada lírica, debido a que el horror de la guerra era inefable.

De ahí que, Parsons sugirió la interpretación vocal de Clare Torry, la cual al tener conocimiento de música góspel[8] la hacía la candidata adecuada para su interpretación.

Sobre su participación Wright explica:

«Nosotros le dijimos; “Sólo déjate ir e improvisa. Piensa acerca de la muerte, acerca del horror, lo cual hizo y salió esa parte vocal maravillosa”» (Blake, 2005:199).

Para “Money”, el empleo de los sonidos que remitieran a la idea central del tema comenzó a comprenderse como algo habitual. Mason relata el inicio de la composición de la musical:

«Roger y yo diseñamos el loop de la cinta para “Money” en nuestros estudios caseros y luego los llevamos a Abbey Road [estudio de grabación]. Había agujerado unos peniques viejos y luego los engarcé con cuerdas; produciendo un sonido en el séptimo compas[9] de la cinta. Roger había grabado el tintineo de las monedas dentro del cuenco que Judy (esposa de Waters) utilizaba para la cerámica, el efecto de papel rasgado se creó sencillamente delante de un micrófono y la biblioteca de sonidos [Abbey Road] nos aportó las cajas registradoras (2007, 130).

[9] Es una unidad métrica musical compuesta por varias unidades de tiempo.

En ese momento, la calidad sónica de los efectos de sonido exigía una concordancia con el uso del sonido cuadrafónico, influyendo en ese mismo sentido la interpretación instrumental. Debido a ello, Mason se esforzó para componer la parte de la batería, los cambios de ritmo y el tempo de cada nota fue muy variado, reelaborándolo de manera constante, desarrollando en cada una de sus ejecuciones una interpretación con base en el riff principal del bajo que estructuraba el ritmo, y al mismo tiempo, de la guitarra que constituía el cambio de ritmo llevándolo de rhythm & blues[10]a rock.

[10] Es un género musical que tiene sus raíces en el jazz, blues y góspel.

De manera paralela, Gilmour hizo lo propio con el solo de guitarra en relación a los otros instrumentos. Un ejemplo de ello, es la incorporación de Dick Parry en el saxofón y la dinámica que se desprendió en su interacción con la guitarra. El guitarrista David Gilmour relata:

“Dick tocaba un solo de saxofón de 7/8, así que hicimos que funcionara con diferentes secuencias del solo de guitarra, probablemente para hacerme las cosas más fáciles” (Longfellow, 2003).

La interpretación de Gilmour en esta dinámica, fue para los otros lo que la de ellos para él; trabajando de manera constante con cada una de las posibilidades sónicas, porque estaban convencidos que necesitaban un extenso solo por los cambios de ritmo, debido a la tensión generada por la ejecución de cada uno de los instrumentos. Por lo que, el desarrollo lírico expresa:

Dinero, aléjate

Obtén, un trabajo con buena paga

Y estarás bien.

Dinero, es combustible

Toma ese dinero con ambas manos

Y hazte una fortuna.