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  • Javier Cadena Cárdenas

Contracultura y el Tianguis del Chopo

Contracultura y el Tianguis del Chopo


Jorge Pantoja[i]

Javier Cadena Cárdenas[ii]


(El viernes 26 de Mayo de 2023, el maestro Ángel Iván Rodríguez Ponce, Secretario Técnico del Programa de Sociología de la Facultad de Estudios Superiores (FES) Acatlán de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), organizó el Conversatorio “Contracultura y el Tianguis del Chopo”, con la participación de Jorge Pantoja, creador del Tianguis, y de Javier Cadena Cárdenas, quien contextualizó el significado del Tianguis. La sesión, efectuada en el Salón 611 de nuestro campus y con una duración de poco menos de tres horas, contó con la asistencia de cerca de cuarenta alumnos de la Licenciatura en Sociología, quienes un día después acudirían a una Práctica de Campo al Tianguis del Chopo. Crisol Acatlán se complace en compartir las palabras de Jorge y de Javier.)





I


JAVIER. Me permito iniciar comentando que Jorge y yo nos conocimos aquí en Acatlán hace 48 años, el lunes 17 de marzo de 1975, primer día de clases de esta opción que la UNAM daba a quienes no residíamos al sur de la Ciudad de México. La ENEP (Escuela Nacional de Estudios Superiores), hoy FES Acatlán, había sido inaugurada un par de semanas antes y su primer director fue el sociólogo Raúl Béjar Navarro.


Los dos vivíamos cerca de la Basílica de Guadalupe. Él en la colonia Vasco de Quiroga, y yo en Martín Carrera. Quienes las conocen pueden dar fe que son populares, y eso nos identificó y acercó.


A partir de ese día y durante un semestre, nos trasladamos juntos de venida como de regreso a nuestras casas. Y es que nos tocó en el mismo grupo del tronco común del Área Sociopolítica (turno matutino), y en él convergíamos los incipientes estudiantes del primer semestre de cuatro licenciaturas:



· Sociología.

· Periodismo y Comunicación Colectiva.

· Ciencia Política y Administración Pública.

· Relaciones Internacionales.


Creo que los planes de estudio y la agrupación de las carreras han cambiado, y hoy Periodismo ya no se llama así, ni está en la misma área de entonces. Y hago énfasis en Periodismo porque esta carrera es por la que entró Jorge a la ENEP (yo a Sociología). Y aunque Jorge fue de los primeros alumnos que migró a Ciudad Universitaria (uno de los requisitos fue contar con un promedio mínimo de 8.5 de calificación al final del primer semestre), tanto él como yo siempre hemos estado vinculados con Acatlán.


Por ejemplo, el 5 de noviembre de 1982 juntos publicamos un reportaje en la revista “Tiempo Libre”, suplemento del antiguo periódico “unomásuno”, sobre un espacio de difusión cultural que la todavía ENEP ponía en marcha aquí cerca, en Los Remedios, proyecto que desde este campus era coordinado e impulsado por la maestra Emma Rizo, a quien se le ha reconocido su labor poniéndole su nombre a una Sala del Centro Cultural Acatlán. Honor a quien honor merece.


Y recientemente hemos tenido abiertas las páginas de la revista académica Crisol Acatlán, que dirige la doctora Elisa Cuevas, y que seguramente Ustedes conocen y en la que podrán leer algo de lo que hemos escrito.


Y ya entrando en materia, comenzaré con una anécdota que sucedió hace apenas un par de semanas, cuando en el periódico La Jornada, en su columna sabatina llamada En el Chopo del pasado 13 de Mayo, el periodista Javier Hernández Chelico escribió que dentro del amplio currículum de promotor cultural que tiene Jorge de más de cuatro décadas:


· “Mención aparte, merece una iniciativa suya llamada Primer Tianguis de Publicaciones Musicales y Discos, creada para permanecer dentro del Museo Universitario del Chopo los cuatro sábados de octubre de 1980 y que años después devino en el histórico Tianguis Cultural del Chopo, cuyos fundadores son el rock y un grupo de chavos que ganaron la calle cuando fueron desalojados del museo.”


Festival Ambulante



Ante este comentario del también crítico de música, un par de días después Jorge, así le respondiste en tu muro de Facebook:


· “Gracias por las líneas que me dedicaste en tu tan leída columna en La Jornada; sólo quiero aclarar que, como tú dices, el Tianguis estaba programado para cuatro fines de semana y se quedó dos años adentro del Museo y no fue desalojado como tú comentas.”



Y explicaste el por qué:


· “El proyecto fue suspendido entre otras razones porque en ese turno de la mañana en el Museo había sólo dos trabajadores que tenían que cubrir además las actividades infantiles y los talleres libres del Chopo.”


Y antes de despedirte de él con un abrazo, expresaste que:


· “Todo esto lo pondré con detalle en mi biografía que estoy preparando.”


Así que Jorge, aquí va una primera inquietud. ¿Qué elementos además de la crisis que se vivía en el país tomaste en cuenta para idear, trabajar y poner en marcha el proyecto del Tianguis?


JORGE: Antes que nada y después de decir que me siento muy contento de estar aquí con Ustedes, quiero compartirles que a finales de los setenta del siglo pasado tuve la oportunidad de visitar Cuba, y en La Habana me impactó un hecho. En esa hermosa ciudad presencié la actividad de intercambio que los cubanos realizaban o al menos eso pretendían, con los turistas. A hurtadillas ofrecían unas sandalias o una guitarra o una artesanía local, a cambio de, por ejemplo, unos pantalones de mezclilla o jeans, como ellos decían. Me impactó y no se me olvidó.


Ya en los primeros días de 1980 inicié mi trabajo en el Museo del Chopo, primero dándole forma a diversas iniciativas en torno a la cultura del rock, entre ellas la creación del Tianguis del Chopo y, posteriormente, en la estructura de esa dependencia de la UNAM como coordinador de actividades culturales durante la administración de la escritora Ángeles Mastretta y después como subdirector, cuando Arnold Belkin, el pintor y muralista canadiense, asumió la dirección del Museo.



Pero quisiera anotar también que dentro de esas diversas iniciativas que presenté como proyecto de trabajo al interior del Museo, siempre rondaba la idea de superar al Museo de Historia Natural que estuvo muchos años albergado en las instalaciones del nuevo Museo Universitario del Chopo, y la única forma de hacerlo era convertirlo en un lugar de encuentro de la gente alrededor de una oferta cultural que abarcara todas las artes: literatura, artes plásticas, y, obviamente, la música.


Y en materia de música, en Mayo de 1980 el Museo del Chopo convocó a la comunidad roquera al Primer Concurso de Composición “El rock del Chopo”, y el 4 de octubre de 1980 se inaugura el Primer Tianguis de la Música en México que después se conocería simplemente como Tianguis del Chopo. Y en su constitución siempre tuve presente lo que había presenciado en La Habana.



Así, puedo afirmar que el gancho primordial para que la gente participara en el Tianguis fue el intercambio como una moneda de cambio, como una forma de hacerte de un disco sin la necesidad de comprarlo, simplemente por dar uno tuyo a cambio. Y no tengo duda que este hecho del intercambio provocó el nacimiento de una nueva convivencia y un nuevo lenguaje entre los jóvenes.



II


JAVIER. Ahora te pregunto cuál es tu opinión sobre el dicho de Chelico de que “el histórico Tianguis Cultural del Chopo cuyos fundadores son el rock y un grupo de chavos que ganaron la calle”.


JORGE. Corren muchos mitos urbanos del nacimiento del Tianguis que sólo causan confusión entre las nuevas generaciones. El mismo Carlos Monsiváis se equivoca en su texto “Los rituales del caos” (Editorial Era, 1995) al afirmar que el Tianguis había nacido en la banqueta del Museo, siendo que fue el sábado 4 de octubre de 1980, a las 10 de la mañana, cuando abrimos las puertas del Museo Universitario del Chopo, una instancia de difusión cultural de la UNAM, para inaugurar el Primer Tianguis de la Música, y que después los chavos acortarían a Tianguis del Chopo. No nació por generación espontánea como dice Monsiváis, fue todo un proyecto que le presenté a Gerardo Estrada, entonces director general de difusión cultural de la UNAM, y a Ángeles Mastretta, directora del Museo del Chopo, cuyo objetivo era crear un espacio de intercambio y encuentro en torno a la música en sus más diversos estilos, sin impedir la venta.




El naciente Tianguis se enfrentó a los derechos sindicales de los trabajadores del Museo. A menos de un año de vida del Tianguis, la delegación sindical del STUNAM en el Chopo, levanta una “enérgica protesta”, entre comillas, por el exceso de trabajo para sus agremiados debido al número desproporcionado de visitantes atraídos por el Tianguis. Después de esa protesta, el Tianguis no tardó mucho en salir del mítico Museo para enfrentarse a su propia suerte en plena calle y bajo el sol de la Santa María la Ribera.


Suerte, que con la labor de los asistentes, le permitió sobrevivir. Entonces supongo que a esta parte se refiere Chelico.



III


JAVIER. ¿Recuerdas quiénes fueron los primeros en aparecer e inscribirse para participar? ¿Fueron melómanos, coleccionistas o simples jóvenes amantes de la música, del rock en específico?


JORGE. Fue de todo eso que dices. Pero el primero en responder de manera positiva a la Convocatoria fue el melómano, escritor y editor José Luis Muñoz, mejor conocido como “Muni”, y que es uno de los referentes históricos del Tianguis. Y así como él, también participaron una amplia gama de coleccionistas y vendedores que desde el primer sábado pusieron a disposición de los asistentes del Tianguis, una rica variedad de discos de rock que hicieron la delicia de todos.



José Luis Muñoz


IV


JAVIER. Aparte del Museo, ¿hubo otras instituciones que apoyaron o participaron en los inicios del Tianguis? ¿Hubo disqueras?

JORGE. Sí, como no. El Tianguis se inició con la participación de Discos Pueblo; Discos Fotón; producciones de Radio UNAM; Radio Educación; discos del INAH; discos de Nueva Cultura Latinoamericana, de Julio Solórzano, hijo de la escritora feminista Alaíde Foppa, desaparecida en diciembre de ese año por los grupos paramilitares guatemaltecos; y materiales de Nueva Voz Latinoamericana, de José de Molina, quien asistió durante varias semanas para que se reprodujeran en el audiorama algunos acetatos de su colección personal, grabados con voces de “auténticos guerrilleros”, como él decía. Sin embargo, semanas después de su inauguración, por una selección natural darwineana, se fueron retirando las disqueras, quedando el rock como el género predominante.


Pero también quiero apuntar que, aunque el Tianguis provenía de una serie de propuestas roqueras, su objeto central e inicial era la promoción de todas las formas de la música. Ser un espacio plural donde de igual manera se compraran o intercambiaran discos, revistas o libros sobre blues, jazz, música de concierto, música afroantillana, música de protesta, ahora conocida como nueva canción, y todo lo demás.


V


JAVIER. En el libro con la historia oficial del Museo del Chopo, titulado El Chopo. Año por año. 1975-2000, publicado por la UNAM en 2011, participaste con el texto El dinosaurio ya no estaba en el Chopo, en el cual, junto a tus experiencias como colaborador del Museo durante las direcciones de la escritora Ángeles Mastretta y el pintor Arnold Belkin, escribiste (permítanme leer):


· “El 4 de octubre de ese 1980 inauguramos la Primera Feria de discos y libros, planeada originalmente para cuatro sábados, que se prolongó dentro del museo por dos años, y que los chavos bautizaron El Tianguis del Chopo, así, a secas. Se trataba de darle una alternativa a los jóvenes, los más afectados por la crisis económica. Tendrían ahí, en el Chopo, un espacio en el que se podrían reunir para realizar trueques de discos y otros materiales, sin que hubiera ni un peso de por medio.”


En estas palabras tuyas sobresale una línea que sirve como marco a tu iniciativa de crear “un Tianguis de intercambio”, como lo definiste en alguna ocasión. En ellas dices:


· “Se trataba de darle una alternativa a los jóvenes, los más afectados por la crisis económica.”


Y es que hay que recordar que en 1980 se vivía el gobierno de José López Portillo, un sexenio lleno de claroscuros. Por un lado, el titular del ejecutivo presumía que se administraba la riqueza por el petróleo que México tenía y que era la base de su economía; pero por otro, esta riqueza estaba mal distribuida y se dilapidaba en los excesos del presidente, de su familia (esposa, hermana, primo, e hijo –“orgullo de mi nepotismo”, así lo definía-), de sus amigos (el general Arturo “El Negro” Durazo, jefe de la policía de la capital del país), y de su relación extramarital (a quien hizo secretaria de Turismo).



José López Portillo



Además, la relación con los empresarios, los banqueros en específico, nunca fue de lo mejor, a grado tal que antes de entregar el poder a Miguel de la Madrid en 1982, nacionalizó la banca, y lanzó un par de frases que han pasado a la historia del anecdotario político nacional. La primera fue:


· “Ya nos saquearon, no nos volverán a saquear”.


José López Portillo entrega la banda presidencial a Miguel de la Madrid Hurtado


Pero lo curioso, por no decir lo trágico, es que dos sexenios después Carlos Salinas le regresaría los bancos a la iniciativa privada, y su sucesor, Ernesto Zedillo, idearía el pomposo Fondo Bancario de Protección al Ahorro, el famoso FOBAPROA, que no fue otra cosa que una medida por la cual el gobierno rescató a los bancos convirtiendo en deuda pública -o sea, de todos- la deuda privada que tenían, precisamente, los banqueros. Y la segunda frase fue:


· “Defenderé el peso como un perro”.


Pero la historia cuenta que López Portillo recibió el gobierno en diciembre de 1976 con un tipo de cambio de 22 pesos por dólar, y que a finales de diciembre de 1982, mes en que Miguel de la Madrid recibe el gobierno, la paridad fue de 149 pesos por dólar. Es decir, en el gobierno de López Portillo el peso se devaluó 500 por ciento, lo que hace decir a la gente de manera irónica que qué bueno que lo defendió “como un perro”.


Amén de que en su último informe de gobierno López Portillo lloró ante los legisladores y en transmisión nacional le pidió perdón a los “desposeídos y marginados” por haberles fallado. Y estos “desposeídos y marginados” no dejaron pasar el hecho de los excesos y las frases, lo que originó que las combinaran. Así, al conjunto de mansiones que López Portillo mandó edificar con recursos públicos en la zona exclusiva de Bosques de Las Lomas, lo bautizaron con el despectivo nombre de “La Colina del Perro”, o “Dog Hill”, como de manera irónica le llamaría Carlos Monsiváis.


Junto a esta situación económica estaba el contexto político. El presidente López Portillo había llegado a través de un proceso electoral en el cual él había sido el único candidato reconocido oficialmente. Valentín Campa también fue candidato a la presidencia de la república, pero, como el Partido Comunista no tenía registro, su nombre no apareció impreso en las boletas y aunque recibió cerca de un millón de votos éstos fueron declarados “nulos”.


Por cierto, Jorge y yo votamos por vez primera ese 1976, y lo comento no como mera anécdota sino porque lo pudimos hacer producto de una reacción gubernamental frente al “movimiento estudiantil del 68”, a aquellos jóvenes llamados “rebeldes sin causa”, y a los “hippies”. Y es que en diciembre de 1969 el gobierno modificó la ley para hacer un ajuste a la baja en la mayoría de edad, pasando de 21 a 18 años, y lo hizo para poder tratar, es decir, juzgar legalmente a los “jóvenes revoltosos” a partir de esa edad, hecho que, supusieron en el gobierno, inhibiría a los jóvenes de manifestar su descontento y rebeldía. Pero como todo hecho, esta reforma tuvo su lado positivo puesto que entonces al cumplir los 18 ya se podía ejercer el voto en las elecciones, y, sin tener los datos duros a la mano, me atrevo a decir que gran parte de ese casi millón de votos que obtuvo el candidato del Partido Comunista provino de esos jóvenes que votaban por vez primera ese lejano 1976.


Esta campaña política con un candidato único se convirtió en “la gota que derramó el vaso” de los yerros políticos predominantes, provocando la necesidad de hacer una reforma político-electoral recién iniciado el gobierno de López Portillo, coordinada por el último ideólogo del PRI, Jesús Reyes Heroles, la cual consistió en la promulgación de la Ley de Organizaciones Políticas y Procedimientos Electorales (LOPPE), que ordenaba la puesta en marcha de un Colegio Electoral, impulsaba el registro oficial de partidos y organizaciones políticas hasta entonces clandestinas, permitía las coaliciones electorales y el acceso a los tiempos oficiales en los medios de comunicación, impulsaba una nueva fórmula para la representación proporcional de los legisladores, y aumentaba de 300 a 400 diputados federales. Después se promulgó la Ley de Amnistía para los movimientos guerrilleros y los presos políticos, y se estableció el derecho a la información.


Jesús Reyes Heroles



Pero también era conocido su enfrentamiento con su antecesor, al grado que el entonces dirigente del PRI, Gustavo Carvajal, diría que quienes visitaban al expresidente Luis Echeverría en su casa de San Jerónimo, iban “a recibir el beso del diablo”.

Aunque no me quisiera extender en este punto, sí me gustaría recordar que, entonces, México arriba a los años ochenta para vivirla como una década del post:


· Post 68.

· Post mayoría de edad a los 18 años.

· Post 10 de junio del 71 con su “halconazo”.

· Post Avándaro.

· Post hoyos funky.

· Post guerrilla urbana y rural.

· Post guerra sucia.

· Post reforma política, amnistía y derecho a la información.


Pero antes de que iniciara esta “década del post”, en el país se vivía una época en donde en muchas ocasiones para el gobierno el ser joven era sinónimo de “drogadicto”, “revoltoso” o “comunista”, con las consecuencias que ello conllevaba. Por ejemplo, desde 1973 las tocadas de rock estaban prohibidas, a menos que fueran presentaciones de grupos o solistas del rock and roll sesentero con Enrique Guzmán, César Costa, Alberto Vázquez y Angélica María a la cabeza. O como diría la canción de 1974 “Abuso de autoridad” de Alejandro Lora:


· “Ahora solo podrá tocar el hijo de Díaz Ordaz”.


Bueno, a decir verdad, una década antes The Beatles tampoco pudieron tocar en México el 28 de agosto de 1965 tal como se había confirmado porque no lo permitió el entonces Regente de Hierro, Ernesto P. Uruchurtu, ya que, según él, eran un mal ejemplo para la juventud. En fin.


Ernesto P. Uruchurtu



Entonces Jorge, aquí me gustaría que nos dijeras cómo ves que hoy en día en el Tianguis del Chopo le han dado una buena recepción a Rafael Acosta, compositor de la primera balada pop rock en español que es la canción Tus ojos, y que, en voz de Toño de la Villa de Los locos del ritmo, desde 1961 ha estado presente en el gusto transgeneracional. ¿No es “fresa” respecto a lo que se supone escuchan las tribus urbanas que asisten al Tianguis?


JORGE. Interesante pregunta porque aparte de la calidad como músico y compositor que tiene Rafael Acosta, no olvidemos que al Tianguis ya asisten varias generaciones, y está comprobado que de los asistentes actuales, los mayores de 40 años de edad, los que nacieron antes o en los tiempos en que nació el Tianguis, andan en búsqueda de lo retro, y ahí entra la aceptación de canciones como Tus ojos, que por cierto está considerada como de las primeras, si no es que la primera canción pop rock compuesta por un mexicano e interpretada por un grupo de rock mexicano, Los locos del ritmo, y por una de las mejores voces que ha tenido en rock nacional: Toño de la Villa, que moriría muy joven, a los 22 años en 1962, quien por cierto fue estudiante de química en la UNAM.


Pero la aceptación de Rafael Acosta y su obra, no sólo se ha dado en el Tianguis, sino en un público más amplio, y el ejemplo de ello es la obra de teatro musical llamada precisamente Tus ojos, que ya lleva varios meses presentándose. Entonces, puedo decir que, entre cierto sector social, lo retro está de moda.


Pero, además, esta pregunta también me permite decir que en el Tianguis se combina lo retro, con la moda y con la vanguardia musical. Todo, sí, todo, lo encuentras ahí, y si no está disponible en ese momento, no hay que dudar que te lo consiguen para el siguiente sábado.



VI


JAVIER. De aquel sábado 4 de octubre de 1980, al día de hoy, han pasado casi 43 años de existencia del Tianguis, ¿cómo se ha respetado ese espíritu de trueque?


JORGE. Siempre me piden que opine sobre la actual situación del Tianguis del Chopo; me dicen que ya predomina la ropa, los tenis y las patinetas, y hasta el periodista Pepe Návar en alguna ocasión me conminó a que me suicide porque el Tianguis del Chopo ya no es el mismo. Argumentan que el 80% del Tianguis está dedicado a esta nueva actividad y que muchos de los puestos ya son rentados. Y afirman que si antes el Tianguis era visitado por jóvenes, ahora los más asiduos son familias con niños.


Además, esto de la ropa y los tenis era predecible, con la llegada del Internet y la parafernalia tecnológica, a primera vista el disco había pasado a mejor vida. Y es obvio que el Tianguis tuvo que buscar alternativas para no desaparecer. Y si tengo que dar mi opinión creo que, a pesar de la vendimia preponderante, la esencia del Tianguis del Chopo permanece viva: sigue habiendo coleccionistas que llegan a ese 20% de puestos en busca de música, libros y revistas; sigue existiendo una zona de intercambio; y lo más sorprendente es que el Tianguis es hasta la fecha un espacio de encuentro único en el país a donde puedes ir a oír música, a encontrarte con los amigos, a contactar músicos, a enterarte de tocadas, o sencillamente a hacerte tonto, a pasar el rato en un ambiente de cordialidad. Además, está Radio Chopo, en donde cada sábado toca una banda diferente, se arman exposiciones, presentaciones de libros y hay un corredor cultural.



Y en honor a la verdad, les digo que en la idea y nacimiento de este proyecto tuvieron mucho que ver mis hermanos Antonio, Eduardo y Jesús.



VII


JAVIER. Jorge, tu libro sobre el Tianguis titulado Cuando el Chopo despertó, el dinosaurio ya no estaba ahí. Crónicas de un fenómeno cultural: El Tianguis del Chopo, publicado por Ediciones Imposible en 1996 con financiamiento del Programa de Culturas Populares Urbanas del Consejo Nacional de Cultura y las Artes, lo que hoy es la Secretaría de Cultura del gobierno federal, desde mi punto de vista resulta importante por varios aspectos. Primero, porque creo que fue el primero que se editó teniendo al Tianguis como tema central y en el nombre haces la paráfrasis de ese texto de Augusto Monterroso considerado uno de los cuentos más breves de la literatura en español. El escritor guatemalteco escribió:


· “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba ahí”.


Y la historia cuenta que antes de ser Museo Universitario del Chopo, de 1913 a 1964 en esas instalaciones estuvo el Museo de Historia Natural, en donde la principal atracción era un esqueleto de dinosaurio (un Diplodocus), y ese antecedente no se olvida, al grado que el foro del Museo se llama precisamente “Foro del Dinosaurio”.


Después, porque provocaste que el fenómeno del Tianguis fuese reconocido por las autoridades culturales y artísticas, como una manifestación de la cultura popular urbana. Y también porque asentaste que el Tianguis:


· “Es un espacio de todos, es un pedazo de geografía ganada para la tolerancia”.


Solo habría que agregar que es un pedazo en donde confluyen diversas expresiones, llamadas “tribus”: punketos, patinetos, rockeros, darketos, emos, más lo que se acumule. ¿Así ha sido siempre Jorge?


JORGE. Sí, claro que sí. De esa fecha 4 de octubre de 1980, hasta hoy, el Tianguis ha dado cobijo a oleadas de jipitecas, punks, darketos, skatos, góticos del rock alemán y otras tribus urbanas, sin descartar a los emos. Y estoy cierto que lo seguirá haciendo. Continuará siendo un espacio de tolerancia y convivencia, ya no sólo juvenil, sino incluso, hasta familiar. Por los años que tiene de existencia, quienes empezaron a ir cuando se fundó, hace casi 43 años, pues hoy rondan los 60 años de edad, más-menos, y muchos de ellos han sido padres e incluso abuelos, entonces no es extraño ver los sábados a una familia de tres generaciones deambular por el Tianguis. Y eso, creo, está muy bien, porque además de la convivencia, significa una especie de herencia musical y de una práctica cultural.




VIII


JAVIER. Y regresando a la importancia de aquel libro, se suma el hecho de que lograste reunir textos de escritores, músicos, periodistas y críticos como Ángeles Mastretta, Carlos Monsiváis, Federico Arana, Víctor Roura, Emiliano Pérez Cruz, Roberto Ponce, Rodrigo Farías Bárcena, Xavier Velasco, Belén Valdez Cruz, Jaime Valverde Arciniega, Alberto Torrentera y José Agustín. Y me invitaste a escribir el texto de la cuarta de forros del libro en su primera edición, en donde anoté:


· “EL Tianguis del Chopo no es un simple mercado de discos, ni un bazar de souvenirs rockeros. Es todo un fenómeno urbano; es la posibilidad y la existencia de un espacio de tolerancia. Aquí se exhiben como en la más grande galería a cielo abierto, todas las formas y estilos de vivir la cultura del rock y la vida misma. Es el rincón de la ciudad más grande del mundo en donde se ha recluido una capa de la población, que curiosamente es la mayoritaria.”


Entonces, en un ejercicio de síntesis, se puede decir que el Tianguis del Chopo:


· Primero fue un espacio institucional universitario de truque.

· Después un espacio independiente de trueque y comercialización.

· Después, sin dejar de ser esto, se convirtió en un espacio de la cultura popular urbana.

· Para devenir en un vivo ejemplo de la contracultura capitalina y juvenil.


Jorge, en el libro que publicaste en 1996, dijiste que “es un espacio de todos, es un pedazo de geografía ganada para la tolerancia”, y además anotaste lo siguiente:


· “Religiosamente, como si fuera una verdadera manda, el sábado por la mañana se convierte para varios miles de personajes en un pedazo de tiempo sagrado, exclusivo para llegarle al Chopo.”




Y a estos “miles de personajes” los definiste como:


· “Una especie de familia, de comunidad y hermandad no pactada ni congregada por estatutos o votaciones mayoritarias.”


Y los otros colaboradores también lo definieron. Por ejemplo, Monsiváis le dio dos categorías:


· “Templo de la contracultura mexicana”.

· “Espacio libre”.


Y nos compartió una muestra de lo que son las escenas cotidianas en el Tianguis. Escribió, o más bien, describió lo siguiente:


· “Los dos llevan una hora inmersos en el trueque. Armado cada uno con su pila de discos, revisan con finura de anticuarios cada elepé, examinan los compact-disc, toman notas mentales, estudian con celo portadas y contra-portadas, se ven de reojo para calcular quién tomará ventaja. ‘Llévate estos dos y yo me quedo con este…’”.


Y es que como dijera Xavier Velasco:


· “No es osado decir que a muy pocos lugares del mundo arriban las rarezas que circulan en el Chopo.”


Y por ello, seguramente, lo califica como “leyenda”. Pero antes de seguir con los otros autores y su definición del Tianguis del Chopo, me gustaría que nos compartieras qué rarezas te has encontrado ahí. Xavier Velasco dice que un disco de Nico, y Monsiváis, jocoso como era, dijo:


· “Hoy conocí el éxtasis. Conseguí el segundo disco de Jefferson Airplane”.


Y tú Jorge, ¿qué rarezas has encontrado en el Tianguis?


JORGE. Uy, muchas. Ahorita se me vienen a la memoria el álbum triple en vivo de Emerson, Lake and Palmer; el álbum triple en vivo de The Who, sinfónico y con cantantes invitados como Eddie Vedder y Noel Gallagher; alguno de OMD Orquesta; alguno del grupo Sparks; el de Canned Heat con John Lee Hooker; alguno de rock progresivo italiano. Y la lista puede seguir.



IX


JAVIER. Regresando al libro, Emiliano Pérez Cruz catalogó al Tianguis como:


· “Mítico”.

· “Refugio de quienes en Coyoacán no encontraron el objeto de su búsqueda”.


Rodrigo Farías dijo que es “un lunar en la ciudad”, que sale cada sábado y “que ya es parte de su cuerpo”. Aunque Víctor Roura expone:


· “Dicho tianguis es un mercado y hay que tomarlo como tal”.


Qué diferente esta aseveración de Roura con las anteriores, principalmente con la del siempre joven José Agustín, quien dijo sin reparo:


· “El Tianguis del Chopo es la capital de la contracultura en México”.


Y no se quedó ahí, sino que definió a la contracultura:


· “Son todos aquellos procesos culturales que rechazan los modos del sistema, no tiene una connotación de orden político sino precisamente cultural, y culturalmente repudian y trascienden, rebasan o se marginan de la cultura institucional”.


Y este repudio, trascendencia y marginalidad, se puede decir, son lo que en concepción de Monsiváis constituyen los “rituales del caos”, definidos en palabras cotidianas como los procesos y acciones en las cuales algún sector social toma la calle por un tiempo determinado trayendo como consecuencia efectos de espacio y tiempo en la vida urbana. Y tú Jorge, lo definiste muy bien al referirte a la mañana del sábado como:


· “Pedazo de tiempo sagrado”.


Y aquí Jorge, quisiera que nos dijeras lo que desde tu perspectiva serían las consecuencias en la vida urbana por la realización del Tianguis del Chopo. ¿Cuál es el fenómeno sociológico que ha representado el Tianguis?


JORGE. De entrada puedo decir que el Tianguis ha reafirmado lo que mostró el concierto de Avándaro en septiembre de 1971: puede haber una concentración de jóvenes alrededor de la música de rock, y no pasar nada, en donde todo fluye con cordialidad. Y este hecho echa abajo la creencia que tienen muchos de que por ser jóvenes y estar reunidos, con certeza habrá desmanes. Y pues no es así.


Además, es una experiencia colectiva, un lugar de encuentro, es una comunidad que se ha generado sábado a sábado desde hace cuatro décadas, es un semillero de intercambio, es un espacio de tolerancia, es un espacio que permite crear identidad, es una alternativa de acceso a algo sin necesidad de comprarlo, es un espacio en donde sin problema alguno se convive sin importar edad, sexo, género, color de piel, nivel socioeconómico, gustos, modales.


Todos alrededor del rock, todos alrededor de esa identidad. Todos forman una familia, la “familia chopera”, sin importar a qué tribu se pertenezca, o, incluso, si no perteneces a ninguna. Simplemente el Tianguis es un espacio que permite que de manera libre, por decisión propia y por convicción, alguien forme parte de algo. Es un algo que además de permitir formar parte de él, a sus integrantes les da la oportunidad de llevar un intercambio más allá del musical toda vez de que ahí también se da un intercambio de servicios y oficios, de empleo y de gestión. Es una comunidad que practica la autogestión.



X


JAVIER. Este fenómeno que ha sido el Tianguis, desde sus inicios se ha visto acompañado por notas periodísticas, crónicas, memorias, libros en donde se ha dado cuenta de lo bueno, lo regular y lo malo de él. El Tianguis del Chopo es un algo vivo, pero Jorge, ¿quiénes lo conforman? ¿Los casi 200 puestos o la gente que lo usa como lugar de encuentro?


JORGE. Claro que el Tianguis es un ente que goza de cabal salud. Está muy vivito y coleando, como se dice por ahí. Y al Tianguis, siempre lo he dicho, lo forman y le dan vida, la gente que asiste cada sábado, y muchos van y no intercambian ni compran nada. Simplemente asisten y ya. Disfrutan la oferta cultural que ese sábado se presenta. Es un lugar de encuentro y de creación. Pero mejor te diría que el Tianguis es de todos. Todos somos el Tianguis.



XI


JAVIER. El sábado pasado (30 de mayo) se presentó en el Tianguis el libro más reciente sobre, precisamente, el Tianguis, llamado El Tianguis Cultural del Chopo. Historia y presente de un espacio cultural urbano, publicado por la UNAM, el Instituto de Geografía de la UNAM, TRISPACES, Arte Obrera, y el propio Tianguis Cultural del Chopo.



Aun no leído este libro, pero sí su antecedente, el artículo “Tianguis del Chopo: espacio urbano de regulación/transgresión”, escrito por Guillermo Castillo, doctor en Antropología; Julie Ann Boudreau, doctora en Estudios Urbanos; y Adriana Ávila, maestra en Geografía, publicado en la Revista Mexicana de Sociología de la UNAM, volumen 82, número 3, julio-septiembre de 2020, y en cuya conclusión, se puede leer:


· “A lo largo de casi cuatro décadas (el artículo fue escrito en 2018) y en el contexto de diversos órdenes de regulación con el Estado y otros actores sociales (los vecinos de las diversas sedes), el TCC se conformó como un espacio público urbano caracterizado por prácticas socioculturales de cierto orden transgresivo (por lo menos al principio), y por estar integrado por una gama de actores sociales de variados intereses y bagajes socioculturales.”


Aquí aprovecho para decir que el artículo cataloga a los libros sobre el Tianguis del Chopo en tres grandes rubros. El primero está constituido por textos generales, académicos o no, en donde de manera tangencial se habla del Tianguis como “un lugar alternativo, fundamental para compartir y vivir la cultura rock en la Ciudad de México”. El segundo lo conforman trabajos no académicos escritos “por personas que han contribuido a su existencia”, y en este rubro te ubica Jorge. Y en el último grupo están los trabajos académicos con “textos en los que se estudia etnográficamente al TCC como un proceso social que puede analizarse teóricamente”. Y la teoría abarca, según los autores, varios aspectos:


· Estudios culturales.

· Identidades colectivas de los jóvenes.

· Prácticas socioculturales asociadas a la música.

· Apropiación del espacio público (la calle).

· Procesos de institucionalización y mercantilización.

· Comercio informal.




Y sobre lo del “comercio informal”, hay quien dice que la “piratería” en materia de música inició en el Tianguis del Chopo, pero no como negocio sino como una forma solidaria de compartir discos difíciles de conseguir o demasiado caros. Entonces, quienes los tenían grababan en casete el contenido y lo socializaban en trueque o a bajo precio. Pero, dicen, de repente apareció la piratería en Tepito, pero ya con otro sentido, más de negocio que de difusión o solidaridad comunitaria entre amantes de la música. ¿Será cierto esto Jorge?


JORGE. Creo que sí. Además, hoy en día todavía existe la piratería en el Tianguis, aunque ahora se llama “productos especiales”, y ya se entregan en USB y demás artilugios tecnológicos de actualidad. Es una práctica que, por lo que se percibe, nunca desaparecerá.



XII


JAVIER. Aquí aprovecho para decirles a Ustedes, estudiantes universitarios, que por favor no pierdan la rigurosidad en sus trabajos académicos y en todo lo que publiquen. Y se los digo porque a pesar de los grados académicos de estos autores, por alguna circunstancia no checaron un dato y lo ponen erróneo. Escriben:


· “Hasta el cambio de gobierno en diciembre de 1982, cuando la directora Ángeles Mastretta fue reemplazada por la nueva administración.”


Los autores con “cambio de gobierno” se refieren al relevo en la presidencia de la República, ya que el 1 de diciembre de 1982 Miguel De La Madrid entró en funciones en sustitución de José López Portillo, y eso está correcto, pero en lo que fallan es en que esta “nueva administración” no tuvo injerencia alguna con la renuncia de la entonces directora del Museo, ya que la UNAM es autónoma y los cambios en el poder ejecutivo no tienen nada que ver con los relevos en la burocracia universitaria. Además, Ángeles renunció hasta Mayo de 1983 y lo hizo para escribir su novela Arráncame la vida, no porque la corrieran.


Y Jorge, en tu libro reprodujiste la carta que la Mastretta te escribió el 30 de mayo de hace casi 40 años. La cito:


· “Jorge loco y enloquecido; ya sabes, ya te cansé con el rollo de que me voy a probar suerte. Tengo miedo, un miedo atroz y supongo que necesario. En lugar de enojarte debías desearme suerte. Yo estoy segura de que tú la tendrás. Cuida este lugar que algunos trabajos nos ha costado y cuídate. Un beso para ti y otro para este infranqueable cómplice que es Javier. Ángeles. 30 de mayo 83.”



Pero antes de pedirte que nos compartas otros puntos sobre tu trabajo en el Museo del Chopo, diré que el Tianguis no solo ha sido motivo de esta plática, o de la publicación de reportajes, artículos, críticas o libros, sino que también existen trabajos de tesis que alumnos han presentado para obtener el grado académico correspondiente. Mencionaré algunos ejemplos:


· Gabriel Varela. Del retrato al reportaje fotográfico. Las tribus urbanas del Tianguis Cultural del Chopo, tesis de licenciatura en Ciencias de la Comunicación, FCPyS, UNAM, 2001.


· Alfredo Robles. El graffiti y el Tianguis Cultural del Chopo como expresiones de la cultura urbana en el Distrito Federal, tesis de licenciatura en Sociología, ENEP Acatlán, UNAM, 2001.


· Rosario Castillo. Construcción social de la muerte y el futuro en jóvenes hombres y mujeres que usan y se apropian del Tianguis Cultural del Chopo, tesis de licenciatura, UAM, 2002.


· Marcela Meneses Reyes. La institucionalización del Tianguis Cultural del Chopo: un espacio de identidad y control social, tesis de licenciatura en Sociología, ENEP Acatlán, UNAM, 2003.


· Rosalva Rivera. Comunicación en la cultura juvenil urbana: sus manifestaciones en el Tianguis Cultural del Chopo, tesis de licenciatura en Periodismo y Comunicación Colectiva, ENEP Acatlán, UNAM, 2003.


· Isaac Dolores. La apropiación del espacio público. Caso de estudio: El Tianguis Cultural del Chopo, tesis de maestría, FCPyS, UNAM, 2007.


· Sara Vanessa Morales. Análisis cultural del punk en el Tianguis Cultural del Chopo, tesis de licenciatura en Comunicación, FES Acatlán, UNAM, 2009.


· Stephen Castillo. La música del diablo. Imaginario, dramas sociales y ritualidades de la escena metalera de la ciudad de México, tesis de doctorado en Antropología, ENAH, 2017.


· Vivian Robles. Variaciones de identidad dentro de la cultura metal: estudio de jóvenes seguidores en el Chopo, tesis de licenciatura en Ciencias de la Comunicación, FCPyS, UNAM, 2018.


· Getsemaní Huerta Ávila. Resignificación del territorio: ‘metaleros’, del Chopo a Facebook, tesis de licenciatura en Sociología, UAM, 2022.



Permítanme referirme a esta última, ya que es muy actual toda vez de que abarca el tiempo de la pandemia por COVID, tiempo en el cual por las medidas sanitarias toda aglomeración fue suspendida lo que propició que los “choperos”, en específico los “metaleros”, como los llama la autora, migraran de espacio público:


· De la calle a lo virtual.


Y su análisis lo hace tomando como eje teórico, principalmente, a Pierre Bourdieu y su concepto de “habitus”, definido como:


· “Un sistema de esquemas de producción de prácticas y un sistema de percepción y de apropiación de las prácticas”.


Y estas prácticas, en palabras llanas, dan identidad de grupo, de tribu urbana, como es el caso del Tianguis del Chopo, y que se representa como el conjunto de valores y maneras de vivir que un colectivo social expresa o experimenta en respuesta a su entorno socioeconómico y cultural.


Pero regresemos a las 10 tesis, y en un recuento exprés podemos decir que todas se presentaron en instituciones públicas.


· 1 en la ENAH.

· 2 en la UAM.

· 7 en la UNAM, de las cuales, 4 en la ENEP/FES Acatlán, y 3 en la FCPyS de la UNAM.


Que los grados que abarcan, son:


· 1 doctorado (ENAH).

· 1 maestría (FCPyS).

· 8 licenciaturas, de las cuales, 2 en la UAM, 4 en la ENEP/FES Acatlán, y 2 en la FCPyS.


Que las carreras que abarcan, son:


· 1 Antropología (doctorado).

· 4 Comunicación (licenciaturas).

· 5 Sociología (1 maestría y 4 licenciaturas).


Además, se me vino a la memoria la serie de televisión sobre Alejandra Guzmán, en la cual, según esto, su único hermano un tiempo fue asiduo al Tianguis del Chopo en donde se hizo novio de una joven, a quien nunca le dijo su nombre real (Luis Enrique Guzmán Pinal), ni dónde vivía (El Pedregal), ni quiénes eran sus padres (Enrique Guzmán y Silvia Pinal). Por el contrario, le pidió a su nana que se hiciera pasar por su mamá y que le permitiera decirle a su novia y a sus amigos “patinetos” que vivía en su casa, ubicada en una colonia popular.





Pero bueno Jorge, tu paso por el Museo del Chopo abarcó algo mucho más allá de la organización del Tianguis. ¿Nos podrías hablar de ello?


JORGE. Yo trabajaba como reportero de la sección cultural de la Gaceta de la UNAM, y un día el coordinador de teatro de la UNAM, que era el papá de Gael García, me mandó entrevistar a Ángeles Mastretta, en ese tiempo directora del Museo del Chopo. Ella me dice: “Oye, perdona, ¿quién hace el sitio de rock que sale por todos lados?” Y cuando le dije que yo, respondió: “¿Tú? Tú eres el reportero, tú eres el fotógrafo”. Le respondo que sí, y entonces que me dice: “Hazlo aquí, para el Chopo”. Y en ese momento cambió mi vida porque con esa invitación llegué al Museo del Chopo en los primeros días de 1980.


Mi trabajo en el Museo primero fue dándole forma a diversas iniciativas en torno a la cultura del rock, entre ellas la creación del Tianguis, y posteriormente en la estructura como coordinador de actividades culturales durante la administración de Ángeles Mastretta y después como subdirector, cuando Arnold Belkin, el pintor y muralista canadiense, asumió su dirección.


De entrada, ya lo dije hace rato, mi intención fue convertir al Museo como un lugar de difusión cultural, un centro cultural universitario en el centro de la capital del país. Y hacia ese punto dirigí mis propuestas y acciones, y en todas siempre privó mi intención de provocar la participación de todos: artistas, público, trabajadores. Este creo es mi distintivo como promotor cultural.


Y bueno, en los cinco años que estuve en el Museo programé de todo: conciertos, conferencias, exposiciones, mesas redondas, talleres, cursos de verano, encuentros, presentaciones de libros, y en todos privó la tolerancia, la democracia, y la diversidad de temas y propuestas sociales y culturales. Feminismo, movimientos de los actores independientes, movimientos latinoamericanos, programas de radio, movimiento rupestre, entre otros muchos.


Así, les puedo decir que el Tianguis fue una de las muchas cosas que inventé porque coincidí con Ángeles Mastretta, quien me dijo: “Nada más dos cosas, una, inventa lo que quieras y la otra, no hay ni un peso”. Entonces lo que hice fue inventar cosas autogestivas, que se financiaran por su propia taquilla. Inventé el ciclo de rock, que fue muy famoso durante cinco años, el tiempo que estuve allí. Inventé una exposición de portadas de discos, que era una galería y que nunca se había hecho, había portadas que tenían mucha calidad en el diseño. Inventé un recital de rock y la cuarta cosa que inventé, que fue el 4 de octubre de 1980, fue el Tianguis del Chopo.


XIII


JAVIER. También es importante decir que tu trabajo como promotor cultural no terminó al dejar de colaborar en el Museo del Chopo. ¿Por qué saliste del Museo?


JORGE. Por un cambio natural en la parte administrativa del área de difusión cultural de la UNAM. Se fueron unas autoridades y llegaron otras que nos pidieron la renuncia a Arnold Belkin, que era el director del Museo, y a mí, que era el subdirector. Eso fue.



XIV


JAVIER. A partir de tu salida del Museo seguiste tu labor como promotor cultural y, además, has sido productor de documentales y compositor de varias canciones, ¿cómo te sientes en estos aspectos de tu parte creativa? Tengo entendido que con uno de estos documentales ganaste un premio internacional.


JORGE. Creo que seré promotor cultural y periodista hasta el final de mis días. Y sí, también he sido productor de los documentales Rupestre, el documental” (sobre esos músicos que se definían así a partir del “Manifiesto Rupestre” publicado por Rockdrigo); “En la periferia” (sobre 8 grupos de rock de las afueras de la Ciudad de México); y Oye cómo ves. Rock para niños”. Y he compuesto cerca de 50 canciones, que van de lo tropical al blues, y que han interpretado grupos importantes como “Recuerdos del Son” de Jorge Barrientos.